罗丝李·戈柏：表演的彼时与此时
罗丝李·戈柏。摄影：Patrick McMulle。
罗丝李·戈柏。摄影：Patrick McMulle。
2004年创办位于纽约的跨学科艺术组织Performa前，罗丝李·戈柏已经长期投身于当代表演艺术领域。生于南非德班，戈柏在约翰尼斯堡的金山大学（the University of the Witwatersrand）修习政治学和艺术，在伦敦考陶德艺术学院获得艺术史学位。她曾任伦敦皇家艺术学院Gulbenkian Gallery 画廊的艺术总监，她扶持的艺术家包括艺术家小组克里斯多和珍妮·克劳德（Christo & Jeanne-Claude），玛丽娜·阿布拉莫维奇与克里斯蒂安·波尔坦斯基。1975年迁居纽约后，戈柏在 The Kitchen 担任策展人。在任职期间，戈柏为The Kitchen 设立了新的展览空间、影像项目和表演系列，并策划辛迪·舍曼, 谢里·莱文（Sherrie Levine）和罗伯特·隆戈（ Robert Longo）等艺术家的首个个展。
她的第一部著作《行为艺术：从未来派到现代派》（Performance Art: From Futurism to the Present ）一直是艺术和策展教育中的主要参考书籍。这本专著聚焦美国与欧洲，来回游移于北美与欧陆之间。它从1909年未来主义者的行为作品开始，以十年为单位，进而探索1980年代 LGBT 和 艾滋病行动主义，到1980年代苏维埃和东欧艺术家，他们政治冲突下的经历和处境为行为作品提供了新的脉络；最终，讨论延伸过渡到影像和网络对行为艺术的影响。
戈柏的近作《当下的表演艺术：21世纪的现场艺术》（Performance Now: Live Art for the Twenty-First Century，Thames & Hudson 2018）勾勒了进入21世纪以来的现场艺术（Live Art）的版图。戈柏的目光投向北美和西欧之外来"描述正在全球范围内生成的现行历史"。该书章节涵盖表演艺术作为一种全球性语言，表演与政治，舞蹈和编舞，戏剧和表演建筑。
自2004年起，Performa通过展览、出版物、教育和线上平台的方式来支持艺术家。Performa双年展支持跨学科艺术家构思新表演作品，艺术家会在3周时间内现场展示他们的作品。延续历届一贯的批判性历史背景，Performa 19（展期：2019年11月1日至24日）将目光投向百年包豪斯，并且受这场思潮的创新和跨领域试验启发, 诸如艺术家 Tarik Kiswanson，以一个11岁小孩的的石膏像来反思动乱时期；Nairy Baghramian，与编舞家Maria Hassabi携手，在第五大道一幢具有历史意义的联排别墅内呈现一件装置作品和一段现场表演；伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）与编舞家和研究者Emily Coates合作，重释她1965年的作品《Parts of Some Sextets》；作曲家和艺术家杨嘉辉重释一段流行的中国民间神话"八仙"。
在这次对话中，戈柏谈论她的著作、行为艺术的历史、Performa的成形以及她对艺术家酝酿雄心勃勃和杰出现场行为作品的一贯支持。
Performa双年展是如何成形？
我创立Performa的动机可以用以下三点概括。首先，我认为行为艺术的历史没被充分重视，它急需重述和揭示。1979年，我撰写了《行为艺术：从未来派到当下》（Performance Art: From Futurism to the Present），虽然它始终不曾绝版，但是人们仍旧没有给予这种艺术形式应有的关注。其次，我想暂停时间，我想说的是，"让我们真正地来欣赏这件作品"，而不只是一进一出，然后告诉自己，"啊，我回头再看也不迟"，然后再也不回头看。最后，我希望观者能有深刻的体验，这种体验涉及到委托和观者的参与度。在Performa，我们和每一位艺术家建立密切的工作关系，这使我们能够从每一件作品中引导出连艺术家自己也预想不到的结果。我在乎人们被所见之物鼓舞和感动的每一分钟。我想让观众在看完作品后能够以不同的角度观看世界，这就是为什么我有了委任创作的想法。我们不是呈现者，我们渴望在纽约，为纽约人，创造独树一帜的作品。我们的委托像是独角戏，我们的委托聚焦在每一位艺术家身上，并且为其创作助力。
从Cally Spooner在国家学院博物馆（the National Academy Museum）的行为作品《And You Were Wonderful, On Stage》（2013），到Rashid Johnson在东村的俄罗斯-土耳其沐浴（Russian and Turkish Baths）上演的行为作品《荷兰人》（Dutchman）来看，的确是你描绘的这种感觉。
这个经历是难以忘怀的。以上两个作品即是极佳的例子，因为每一个项目背后都有一个产生成型的过程，以及我们如何引导它去超越初始构思。在寻找场地的同时，我们也在寻找能强化作品并且能赋予它全新意义的框架。可以说，场地是最大的风险，通常直到最后一刻我们都不知道场地是怎样的，这足以让人乱了阵脚。但是，我的信条是我们甘愿冒着百分之百的风险，以百分之百的信任实践。我们或许不知道作品将如何告终，但是我们相信某种精彩的东西自会呈现。人们往往问我们是如何决定委托的。这个过程中，我们既不征收提案，也不让委员会经手。多年以来我反复和Rashid说，一旦他有好的行为作品的构思就告诉我，我乐意为自己欣赏的艺术家这么做。有一天我见到他，他说，"我知道我想做什么了"。他决定在东十街的俄罗斯-土耳其沐浴上演一部戏剧，阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka）的《荷兰人》。对于这部在盛夏中以纽约地铁为背景的惊悚戏剧，场地是如此的完美。作为委托的一部分，Rashid制作了一部影像，后来他提及这部影像鼓舞了自己执导电影。因此，它打开了一扇通往全新世界的大门。
地点是拼图中最复杂的部分，然而也是Performa最重要的方面之一。我把Performa看作一种激进都市主义来抵抗纽约市正在发生的同质化。每个街角，相同的药妆杂货店和银行面面相觑。我倾向于认为我们所做的是在都市中穿插其他的记忆，人们能够以截然不同的途径探索这座都市。
自从你创立Performa以来，工作内容发生了怎样的变化？
工作一如既往地复杂，不复杂的情况从未出现。它教会我们对"不可动摇的决心"保持警醒—我们往往相信事情总会解决。组织随时间流逝而变化。我们一直在寻找当下什么是重要的，世界正在发生着什么，以及事物如何变迁。它从未简单过。你能谈谈历届双年展中的"历史锚点"（historical anchors）吗？
历届双年展中，我们会研究一段历史时期以向我们的团队、艺术家和观众普及该领域的知识。达芬奇对庆典和表演的组织即是一个精彩行为历史的案例。我们必须建立观看和感知这段激动人心历史的方式。我们是一座无墙的博物馆，借助每一个崭新的"历史锚点"，我们的策展人、教员和志愿者不仅对组织和策展的方方面面有所涉猎，而且对行为艺术历史的了解愈加丰富。每年我们都会选择一个历史锚点。2009年是未来主义诞辰一百周年，有一年是俄国构建主义，2018年是达达，2019年我们关注百年包豪斯。
这里仍有大量工作仍需完成。从其信息收集和运作方式来看，Performa是以紧密合作为基础的双年展，这种形式或许来自于这些年来对这段历史的书写。在这个过程中，我们不断地吸收和观察，所以它是许多不同思考者，写作者和研究者积累的成果。我希望艺术家能从他们与Performa的交集中创造出属于个体的参考体系。双年展结束后，我们亦为艺术家提供支持。我们和以往合作过的艺术家们保持密切的联系， 并且一如既往地打开双方对话的可能性。
在撰写《现在的表演艺术》（Performance Now）过程中，你认为当下表演艺术中存在哪些紧迫的议题？
这本书讨论范围起始于千禧年初，但是在许多方面它是以往关于由视觉艺术家呈现的表演艺术历史著作的延续。从我于1979年出版的第一本书《行为艺术：从未来派到当下》开始，这本书—每十年都在更新，最近一次更新是2011年—是对二十世纪艺术史的重写，展示了由视觉艺术家带来的现场表演艺术以及在重塑这段历史过程中所扮演的重要角色，而《表演艺术：自60年代开始的现场艺术》（Performance: Live Art Since the 60s）则聚焦在三个爆炸性的十年，期间表演成为当代艺术的中心。近期的书《现在的表演艺术》始于上一本书的结尾，2000年。它是一个正在进行中的故事，1979年我哪知道我将会终此一生来书写这段历史！1999年给我们带来的惊喜是我们发现自己对千禧年怀有多么激烈的情感。大众传媒使我们意识到这点，但是我想我们都受到它深刻的影响。生活在未来到底意味着什么？二十一世纪给我们的感觉是非常不同的；科技在一个全新程度上影响我们生活的方方面面，如此规模的全球主义让我们头晕目眩。我想看看现场艺术在千禧年究竟意味着什么。这里有太多可以讲述的故事，我把这些材料看成是切入这些不同故事的入口。
能谈谈在《现在的表演艺术》中，为了生产行为艺术的活档案，你是如何选取作品和艺术实践？这本书章节的展开方式相当有意思，尽管它回溯至2000年，却立足于当下。
是的。从某种程度上来说，这本书的结构是一篇论文。它突出了过去二十年内在该领域的主导问题。第一章节解释了世纪变化背后的情绪并且谈论了作为视觉艺术的表演，作为一个高度视觉化和具有层次性的手段来描绘该时期的复杂性。第二章节论述了作为全球性语言的表演；作为通向多种不同文化的入口。第三章节讲述了表演作为一个清晰表述政治观点的平台，剩下的章节则分别涉及新舞蹈，戏剧、表演和建筑之间的关系等等。正如你所指出，我持续地以历史为参考来衡量表演中的变化，看历史上那些改变我们洞察和美学参考的文化和政治演变。对我来说，历史往往是一块试金石，是我的灵感来源。我时常惊叹于来自1920年代的创作材料—例如，由超现实主义者和俄国构建主义者天马行空构想出的表演—然而现今我们对这段丰富历史知之甚少。我在伦敦考陶德艺术学院的博士论文是关于奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）和包豪斯表演，我总是在想如何让这些早期资料更亲近人，来展示它们与当下紧密的关联，带到现今的讨论中。
在《现在的表演艺术》中，图像并不按其创作时间顺序呈现。
你说的非常重要。书中的图像往往更是围绕着议题和概念呈现。从按照出现时间先后来搭建关联的角度来看，这个版图未免太过摊散。这更是关于在不同大陆和语境中寻找论点的脉络。我是一名教育工作者，所以我总是思考如何为读者呈现学科前沿的进展，让材料更引人入胜。
每个章节像是关于该章节主题的小型历史课。关于舞蹈的章节是一个关于过去30年前卫舞蹈的浓缩版历史，从贾德森（Judson）和伊冯娜·雷纳开始讲起。贾德森的作品在大西洋对岸重新浮现，尤其在擅长高度抽象的编舞家如法国Jérôme Bel或Xavier Le Roy作品中出现。关于建筑的章节是类似于讲述自1970年代以来其发展的迷你历史。我不得不将大量观点塞进文本中来展示行为表演艺术的历史轨迹，来理解当下。
我很欣赏你谈论不同历史时给予的深度关注。在关于行为表演中行动主义的章节里，通过把911事件、入侵伊拉克和其后果穿插入文本内，你使读者能够清楚了解你对该主题的看法。当你从行为艺术的角度来切入时，这是相当的复杂材料。
谢谢你读得如此细致。本科期间，我修读政治学并且研究艺术史和政治的相似处，这种看问题的透镜一直伴随着我。对艺术与文化政治性解读来自我在南非成长的经历以及对国家政治日复一日的留意。你不可能把艺术、政治、舞蹈、电影、音乐、建筑和景观分离开。它具有在场性，每时每刻你都无法逃脱。我自幼就有深切体会的是我生活在一个专制的警察国家。现场表演具有它自己的国际性语言，我希望能够在不同的全球性语境下展示其重要性，但我高兴的是你留意到全球主义和政治是如何分别在两个不同的章节中展开。我不想把他们放进同一章节来讨论，虽然来自不同文化的作品聚集赋予其政治性。如果我们全球范围内审视行为艺术，我们能接触到新的文化和不同的观看方式。例如，来自 Nicholas Hlobo把我们带进了家族传统，价值观，考虑到他的科萨语背景，我们通过表演来进介入这些不同的篇章。他的政治观点也在这里，但是更可能通过对话而不是其故事的诗性来呈现。
近期，纽约现代艺术博物馆（MoMA）通过表演、影像、摄影、雕塑物件等方式，在展览"Judson Dance Theater：The Work Is Never Done" （展期：2018年9月16日至2019年2月3日）中呈现了贾德森舞团（Judson Dance Theater）的历史。你对博物馆处理行为表演实践的方式有什么看法？
博物馆自身在过去的几十年间经历了不少改变。直至1970年代到1980年代早期，博物馆就像大教堂或图书馆，你得轻声细语。如今，你走进博物馆，你预料到这里将会人头攒动，活动琳琅满目，每座走道和阶梯无不充斥着声音和视频。博物馆是为容纳大量人流和大型活动而设计。泰特美术馆的涡轮大厅即是为此类活动设计的场域。它呼唤着仪仗队的光临。当今博物馆与过去宁静庇护所式的传统博物馆已相去甚远。博物馆需要与时俱进。70年代和观念艺术已经成为了历史，当今博物馆需要为这段历史留出展览空间。观念艺术和表演相辅相成。1970年代的艺术家例如琼· 乔纳斯，丹尼斯·奧本海姆、卡若琳·史尼曼、罗伯特·史密森、维托·阿肯锡、安德里安·派普、 大卫·哈蒙斯、小野洋子、劳伦斯·韦纳和布鲁斯·瑙曼，不一而足，开创行动和现场事件以及许多其他媒介。这种材料如何在博物馆里展出？时间已迫使历史学家和博物馆策展人承认这种材料具有关联性，而且对呈现当下来说是不可或缺的部分。
我创立Performa的原因是我觉得这段历史需要一个非常公众性的平台，因为它对当下和未来极具参考价值。将表演请入博物馆并不意味着机构化，而是关于博物馆自身求变。近期，纽约现代艺术博物馆，泰特美术馆，惠特尼美术馆和大都会博物馆均建立新的表演艺术部，这展示了博物馆求变的意愿。
并且这些变化发生得很快。
这些变化发生得非常快。第一个大的改变发生在1980年代，青年艺术家作品参展现代艺术馆和惠特尼美术馆变得可能。在此之前，你必须获得业界广泛认可才能在博物馆开回顾展。大卫·萨尔，辛迪·舍曼和罗伯特·隆戈在博物馆开展时均不满30岁。现在，情况似乎完全颠倒了，博物馆正追逐最新、最年轻的新生艺术家，并且知名画廊开始举办博物馆级别的展览，组织对谈以及生产展览画册、杂志和出版物。另外一个重要转变是画廊通过定期呈现展览来保持其空间的人气。
