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Tony Oursler 汤尼·奥斯勒:信仰、科技与影像

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刘品毓
高雄, 3 March 2021

汤尼·奥斯勒。图片提供:立木画廊。

汤尼·奥斯勒。图片提供:立木画廊。

在开始引介汤尼·奥斯勒(Tony Oursler,又译托尼·奥斯勒)时,不妨借用普林斯顿大学Townsend Martin艺术与考古教授Hal Foster在2016年美国大选前,评价年度最佳展览——汤尼·奥斯勒的"无法估量的文献库"(The Imponderable Archive,展期:2016年6月25日至10月30日)和吉姆·肖(Jim Shaw)的"末日在此"(The End Is Here,展期:2015年10月7日至2016年1月10日)——时的洞见:"这个世界里充满了怪异的信仰、超自然行为和阴谋理论,而且随着时间流逝正在变得越来越近于主流。"[1]

彼时Hal Foster并未预知川普的当选,然而在接下来的四年之中,"怪异的信仰、超自然行为和阴谋理论"也正大行其道,令人瞠目结舌之余,也使得汤尼·奥斯勒的作品在这样的时代背景中有其代表性。

汤尼·奥斯勒,《莫测高深》,2015-16。5D复合式影像装置,86分。屏幕截屏。图片提供:艺术家与立木画廊(纽约、香港、首尔及伦敦)。

作为能够代表当时时代精神的作品之一,"无法估量的文献库"当中的5D沉浸式电影作品《莫测高深》(2015-16,又译《无法估量》),是一部被以故事选集的结构,怀旧的美感,将"信仰与辟谣"事件编排在一起,向外界展示一直存在于世界之中关于"信仰"(belief)辩证关系的长片。其中,《福尔摩斯》的作者亚瑟·柯南·道尔(Arthur Conan Doyle),因在晚年成为"灵魂摄影"的拥趸者,而和朋友魔术师哈利·胡迪尼辩论而后导致友尽的故事,成为《无法估量》叙事当中最令人印象深刻的片段。

此作与"无法估量的文献库"展览当中的部分文献、影片相关物件,连同汤尼·奥斯勒其他作品,如录像、装置、绘画装置与户外公共作品,在2020年美国大选后,来到地理政治处于边缘地带的岛屿,以回顾个展的形式在高雄市立美术馆里展出。

这个集结了62件艺术家1980年至今不同时期作品的展览"黑盒-幻魅于形"(展期:2021年1月21日至5月16日),意在使人"反思科技'无所不能'的神话,与人类/人性面对科技/疫情的脆弱与不知所以的景状"[2]。

汤尼·奥斯勒,《影响力机器》,2000。展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。图片提供:高雄市立美术馆。

投影在美术馆腹地的湖泊、树群、建筑外立面的《影响力机器》(2000),作为艺术家总体艺术的代表作,以光和声音展开一场与死者——从电子电视机的发明者Philo T. Farnsworth到17世纪中期Kate Fox发现的灵异电报(Spiritual telegram)——的对话,反思科技史前的发展。

在艺术家腹语式的口白与影影绰绰、鬼魅效果十足的影像召唤下,进入美术馆。挑高的大厅,矗立了犹如史前石阵式的作品《GeN》(2020),迎面而来。这些拼合不同人的五官,有着基线、数据点和注册节点的人脸装置作品,是艺术家受到近期人脸识别系统启发之作,一幅艺术家归纳今日科技的"新肖像"。

展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。图片提供:高雄市立美术馆。

穿过这些靠近会有细细人声的"巨脸","黑盒"才慢慢在眼前展开。多屏幕投影《LOCK 2,4,6》(2009)是艺术家立基于人先见之明所造成的偏见研究而作。标题当中的"2,4,6"来自心理学家对于人分析数字递增序列"2,4,6"的规则而形成的研究,并从这个研究开始,艺术家将心灵、身体与未知机制以不同的影像逻辑聚拢,成为一群投影屏幕丛集作品。

与这个炫目又混乱的作品一墙之隔的是艺术家的奠基之作《朱蒂》(Judy,1994)。依循着艺术家对于心理学研究(尤其是多重人格障碍)的关注,这件作品是艺术家在从加州艺术学院(CalArts)学习绘画毕业之后,在邪典式影像作品之后,找到自己的风格语言——将人脸以"投影"影像在物体上的方式,将本来只能在"黑盒"存在的影像降生于物体上。

汤尼·奥斯勒,《朱蒂》,1994。局部。展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。图片提供:高雄市立美术馆。

如此投影方式,经常被艺术家以陈旧的花布、老旧沙发、行李箱或者瓷器一同呈现(如《窥视模式》[2012]),更甚者,艺术家直接将这样的面孔投影在白色的布偶上(如《转换哲学家》[1997]),并将之安置于展场不寻常的位置,使得作品的"灵异"感爆棚。随后,艺术家更是将艺术语言从脸提炼到只剩下"眼睛",如《黯黑》(1996/2013)或者扭曲的五官,如作品《Kceps》(2005),突显"看"与"被看"的关系。

在这些作品里面,这些观看关系,并不是单纯的凝视,以《黯黑》为例,这些眼睛分别来自于不同的观看经验,有的是看恐怖片,有的是看自然户外影片,有的是网上购物,另一些则是玩社交媒体。在这些时而放大时而缩小的瞳孔中,那些被成像的"图像"才会浮现。

汤尼·奥斯勒,《黯黑》,1996/2013。展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。图片提供:高雄市立美术馆。

在艺术家的作品谱系中,人很难得知艺术家日积月累所做的准备工作。在《莫测高深》放映厅后的档案小展厅中,成为作品的注脚。其中摆放了艺术家的部分研究与家学渊源——祖父是魔术师,父亲是杂志《在美国的天使》的主编——的灵异图片和魔术表演文献。

在科技的演进,成为现在生活当中最能代表人类智力与理性高度与美好的时代前,人是如何理解未知与科技,又是如何将这个与宗教,与看不见,无法解释的超自然现象绑定在一起,是这些文献以及艺术家长期整理不断更新的《光学年表》(Optical Timeline)背后引人好奇的议题。

最后回到这座平均1万人就有6.5座宗教建筑,宗教建筑比便利商店数量还多的小岛[3]上,招魂、与亡者说话,通灵问事等超自然事件作为部分人信仰的脉络中,Ocula与这位来自西方,长期研究神秘学、科技史、心理学的跨媒体艺术家汤尼·奥斯勒展开对谈。

展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。图片提供:高雄市立美术馆。

PL我们从展名"黑盒"(Black Box)开始。在许多资料中,"黑盒",可以是播放视频作品所需的空间,还可以是一个人只能根据其外部特征推断盒子内部的系统结构。同时,你个人官网的图标也是一个黑盒。到底你怎么理解"黑盒",为何执迷于此?

TO"黑盒"也指的是暗箱摄像机(camera obscura)的神秘系统。当光通过一个孔进入暗处并形成反转图像时,会生成虚拟图像的自然现象。这发生在我们的眼睛以及所有相机设备上。我的工作涉及到从真实到虚拟的转换,这是我作品的基础,是我惯常思考事物的方式。这也是我的灵感,因为它可能成为思想或艺术的隐喻——从原材料到创造力的转化。

创建动态图像的过程可能出现在洞穴里,并且可能是某种带有阴影的洞穴绘画,现今它则存在于智能手机中。展览策展人柯念璞(Alice Ko)和我讨论过展览主题和展出作品,这引发了围绕作品的有趣对话。第一次提到暗箱摄像机一词,来自中国的一首诗,它还涉及一座塔。"黑盒"涉及一个人的倒立,以及它如何表现出另一面——暗面。"黑盒"作为系统标志,也是一个艺术如何运作的象征——这样的问题令我着迷,推动我前进。

展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。视频提供:立木画廊(纽约、香港、首尔及伦敦)。

PL魔术师的行规是不能向外界透露"魔术"的秘密。但在《莫测高深》与相关文献中,部分魔术或者灵异事件被证伪。为何执着于呈现如此的辩证关系?

TO我摆在首位的秘技如同歌舞伎,到目前为止没人知道这是如何工作的,连我都不知道。他们确实是个"黑盒"。但是安慰剂的效果,以众多神秘学方式显示,这都很有价值,只要这个人不伤害任何人。我并不享受戳破他人的想象。我确实跟"证伪"划清界限。解构是一个简单的标志,而我们这一代人一直是其诱人性的受害者。因此,摧毁魔术并造就魔术是最近的主题。当然,我们必须粉碎过去的束缚,才能继续前进,但打破它要比制造它容易。值得关注的是通过《莫测高深》和相关文献,我开展了对话(实际上还包括我的另一个展览"TONY OURSLER: UFOS AND EFFIGIES"[展期:2013年4月16日至5月12日],其中的联合策展人为哥伦比亚大学现当代艺术教授Branden W. Joseph)。

对话始于我所做的事情与"现实世界"之间,这种对话一直存在于我的研究中,只是从未展示过。换句话说,我一直在收集我感兴趣的主题的材料,并且多年来,这一直是我的工作过程。当LUMA基金会和Tom Eccles邀请我从我的档案中制作书籍和展览时,我开始将两者混为一谈。某种事实和虚构,或内外兼备,我喜欢这个结果。我在南特(Nantes)与帕斯卡·卢梭(Pascal Rousseau)进行的催眠展览中,进行了大规模的表演。现在在高雄市立美术馆,我们拥有5D电影体验,并且紧挨着相关文献展间,其中包括此电影中的每个主要角色有关的档案,我的祖父母Fulton和Grace Oursler都是作家(祖父还是魔术师),胡迪尼,亚瑟·柯南·道尔是作家和神秘主义者,马乔里·钱登(Marjory Chandon)是通灵主义者。此作品在信仰、事实和小说之间产生了共鸣。

展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。图片提供:高雄市立美术馆。

PL这个展览展品的排布,从《GeN》和《LOCK 2,4,6》跳到《朱蒂》, 这种回溯让人们迅速体验到了技术和美感的时空穿梭,但这样的衔接,如此之快,而且在展厅中部分入口,也是隐藏起来,比较很容易错过。通过如此安排,似乎你在建立起带有神秘感的历史叙事?

TO我喜欢这个说法——一种带有神秘感的历史叙事!确实!展览布局没有固定的逻辑。我更多想说的是要在作品之间找到适当的平衡。我和柯念璞在布局和并置方面,进行了广泛的工作,我们希望在这些不同时期的作品之间建立联系,并希望将美术馆有趣的建筑细节,纳入其中。

一个房间里有我所谓的"群众"人物——云,幽灵,水里的头,头骨,一个或两个假人以及一个机器人。《恐惧症 / 垃圾白人》(Phobic / WhiteTrash,1992)在文献展厅中,David Bowie的两个人偶作品《db》(1997)高高地坐在中庭的楼梯上。这是对我过去迷恋被称为门槛空间的致意。很难想象会发生什么,因为我没有一起看过这些作品,所以,我觉得策展人明白了。

汤尼·奥斯勒,《LOCK 2,4,6》,2009。局部。展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。图片提供:高雄市立美术馆。

纵观整个展览,我建立了前所未有过的联系,我希望这能传达给观众。没有人会注意到,这里存在着对于本体论系统的关注,而我觉得它正在不断地发展中。这就是我对流行文化和脸孔的迷恋。我们甚至在位于趋近热带且美丽的美术馆户外腹地中,放置了《影响力机器》,持续了几个晚上,景象实在壮观。

你提及的作品,如《朱蒂》和《LOCK 2,4,6》都是较大的作品。这些较大的装置,有很大的不同,例如,有些元素会呼应花朵。我很高兴看到他们在一起。美术馆长李玉玲也参与其中,并对面部识别相关的大型作品《GeN》感兴趣。我们在所有方面都紧密合作,甚至通过美术馆的争取,使用了一位台湾女孩的脸孔图像生成的全新作品,以提高青年人对科技和艺术的兴趣。

汤尼·奥斯勒,《LOCK 2,4,6》,2009。局部。展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。视频提供:立木画廊(纽约、香港、首尔及伦敦)。

PL像一些白南准的作品,在维护上遇到了困难。你的作品如何应对在科技技术的灭绝和更新?从一开始,你就意识到了自己部分的作品创作办法(例如,将图像投影到不规则物体上)早于技术。如今,科技发展的步伐越来越快。当科技成为支配艺术创作的力量时,艺术家应该如何应对?

TO我爱白南准。他是我的朋友,也是一位出色的艺术家。我在1976年听过他的演讲。我猜一切都变得越来越小,越来越便宜,而且速度越来越快,作品的迁移也不例外。我很高兴地说,我所有的作品都状态良好。我们只是偶尔更换投影机和播放器,而我保留了原始档案。唯一的例外是早期的模拟磁带,不能很好地转换为数字磁带。它们无法在平板电视上使用,必须在旧玻璃管屏幕上显示,否则看起来很糟糕。

我正在考虑发明一种比现存所有系统更好的系统。我建议艺术家最好尽可能地保持自己的作品——保留所有作品的原始档案,以便在需要时可以对其进行重构。我遇到的唯一真正的挑战是我与Constance DeJong、Steven Vitiello共同制作、以CD-ROM形式存储的作品《Fantastic Prayers》(1999),我认为它将很快(20年后)重新出现在互联网上。但是,从宏观的角度看,每项发明都有一个尚未定义的乌托邦时刻。一旦发现营利点,人们就会停止探索其可能性。互联网促进了这种情况。艺术家始终对任何事采取直觉性的方式。他们以不同的方式解决问题,这使他们可以在相同的系统中生产出更好的结果。

展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。图片提供:高雄市立美术馆。

PL从科技萨满主义的角度来看你所有作品,你就像一个不知疲倦的观察者。在你的系列作品中,你不会直接或表面上批评科技或者担任萨满巫师,而是将重点放在科技与萨满巫师之间的关系上。在你的作品的"脸孔"上,你总是会赋予其"怪异"、"荒谬"、"恐怖"或"幽默"的情绪。坚持这些不变的情绪的原因是因为你对科技的态度始终一致吗?

TO幽默是邀请人们走进作品的好方法。比起责骂或演讲,还是幽默更让我喜欢。但如果是有趣的演讲或责骂,我觉得也不错。我不以做有趣或奇怪的事情为出发点——在这个方面,这个世界比我做的好得多。

PL你早期的作品,如《朱蒂》,体现了你对精神疾病症候的兴趣,之后你是如何从对精神疾病的关注过渡到对科技的反思?

TO这些科技设备一直是我们思想的延伸和人性的放大。整个展览,都展现了对电视、多重人格障碍(Multiple personality disorder,简称MPD)、计算机、面部识别等的兴趣。我为展览画册写了相当长的文章,并与策展人合作,编辑了名为《Facewreck Mind Control》的插图。我试图通过互联网和阴谋论来阐明最近发生的有关心理操作的事件,追溯到冷战时期,再追溯到科技精神病(techno-psychosis)、Viktor Tausk论述关于"影响力机器"起源的论文。

最近,我们在美国与信仰体系作斗争,并运用了"神奇"的思维——我不禁将其与智能手机技术,以及因互联网过滤而减少的人类体验联系起来。对我来说,这些现象之间没有任何区别。心理实验是实时进行的;今天的生活正在被企业和个人用户耗尽。没人知道现在正在发生的事情,直到我们已经步入下一个趋势中——正如电视时代的遗赠。尽管如此,没有人知道那个时代对美国产生了什么影响,但是我可以冒险猜测一两个:暴力犯罪和毒品使用已经超出了其他国家的正常化范围。

我没有任何数据可以支持,但是我正在开发一种新理论。我对企业无法探索的心理和技术可能性更感兴趣。使用这些工具做作品的方法有很多。

展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。图片提供:高雄市立美术馆。

PL在2010年的一次采访中,你提到:"现在,我有兴趣将视频放到外部世界中并使其在其中起作用。玩偶是我过渡到该世界的一种解决方案;它们是其中的一面镜子。他们占据了屏幕的空间并将其移位。讲故事的人已经绕了整圈。语言和图像成为了一体,就像它们在人体中一样。视频不再充当观察的窗口,而是以某种方式使其成为现实。"[4]

这里展现了你有趣的发现:要在现实世界中发挥作用,需要一种物质的化身,因此你为影像创建了一个身体——一个玩偶,这使我想到某些宗教仪式始终需要某种"玩偶"存在,但是,到了2021年,后疫情的新常态中,身体的物理性降低了,人们的存在变得比往常更为信息化和图像化,与此同时,这样的转变也成为了新的常态。就此,你如何思考"让影像在其中起作用"这个议题?

TO我喜欢你这个观察。当时我正在思考和进行大型户外艺术项目的工作,这种思考持续至今——最近我和纽约的公共艺术基金会合作作品《Tear of the Cloud》(2018),还有与澳洲的MONA美术馆合作《6th》(2019)以及在南京的项目《电流》(Current,2019)。这些项目的效果对我来说就像是梦境,我很珍惜创造它们的机会。

汤尼·奥斯勒,《Tear of Cloud》,2018。纽约哈德逊河边。图片提供:艺术家与立木画廊(纽约、香港、首尔及伦敦)。

《Tear of Cloud》花了大约五年的时间创作,过程中我学到很多东西。这样的项目将我带入新的领域,并了解什么是有效的,什么是无效的。尺寸的变化极大,白天作品因光线的缘故而消失。我对历史产生了真正的兴趣,这与历史对当下的至关重要作用关联起来。媒体和动态图像似乎善于在建立关联,且在时间和景观变化之间建立自由的联系。

人们似乎拥有动态图像的词汇,但在公共空间中没有得到充分利用。公共场所有很多不良的灯光存在,使人们无法入内,但这暗含巨大的可能。我们不想污染我们拥有少量的公共空间和自然空间,所以这是一个微妙的情况——但这就是让我着迷的地方。

虚拟图像的饱和度和物理空间的空洞化表明了两者的局限性。西方艺术界已经撤退回绘画中去,用以提醒人们的触觉和身体的真实化。我喜欢绘画,但它有其局限性。估计很快,虚拟图像赢得了时间战。

汤尼·奥斯勒,《电流》,2019。南京眼步行桥。图片提供:艺术家与立木画廊(纽约、香港、首尔及伦敦)。

人们花了多年的时间看屏幕,没有回头路可走,涂上任何颜料都不会改变这种状况。不要误会我的意思——我也喜欢愚蠢的流行文化,但现在,这种文化正在受到某些力量的影响。这些力量利用科技来影响人类心理当中以令人上瘾的活动逃避现实的弱点。

我想看看画家将如何使用VR,我们需要他们的帮助!台湾现在的展览已经充斥着计算机和动态图像。在高雄美术馆还有一个展览"欧布泽宇宙"(展期:2021年1月23日至5月9日)集合了一群年轻媒体艺术家参展,而在台北举行的台北双年展和台北美术奖提名展令人叹为观止,其中我喜欢陈滢如和蒲帅成。

汤尼·奥斯勒,《db》,1997。展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。图片提供:高雄市立美术馆。

在研究诸如魔术和灵魂之类的信仰系统的过程中,我们发现正是由于"真相"的"不可知和无法证明"的性质,人被限制在信仰的混乱中,另一种形式的巴别塔。你的作品似乎正将这种奇观与当前快速发展的科技相结合。在多年研究信仰建立和崩塌的过程中,你观察到什么?人会因为真的需要"神"而创造某种东西来崇拜吗?

人们努力寻求更深层的意义,但可悲的是这却被利用。我们知道,许多古典宗教都有问题。我喜欢宗教信仰的积极方面,但鄙视它的滥用和失实陈述。

但是,正如过去50年的经验向我们展示的那样,资本主义和唯物主义并不是什么绝佳的替代品。我开始相信艺术是一种宗教。不索取但创造,这是一种积极的姿态。生命是量子键、信息和系统在混乱中的向上建构。这既可以简单得像个玩笑,让我们以偏斜的视角看待正常情况,也可以像城市建筑或太空旅行一样复杂。任何形式的创造性努力都是艺术。

汤尼·奥斯勒,《我的朋友太空人》,2016。虚拟现实艺术装置。静帧截屏。图片提供:艺术家与立木画廊(纽约、香港、首尔及伦敦)。

PL作为纽约客,你为什么选择在加利福尼亚念书?在约翰·巴尔德萨里(John Baldessari)的讣闻中,你提到约翰是提醒你将图像投影到物体上的人。这种艺术实践(将图像投影到物体上)可视为一种赋能、赋予生命。也就是说,你似乎在扮演"上帝"。

TO我很幸运能去加州艺术学院念书。它具有完美的培育性——正确的地点,正确的时间,出色的师生。至今,它仍是一所很棒的学校。去那里虽然不在我的计划中,但是艺术家/老师Karre Rafoss的建议,挽救了我的人生。但是扮演上帝?哈!从来没有真正想到过这种方式。

从我的作品来看,我若是"神"的话,得是非常糟糕的那一种。我想我的作品有世界性的一面。展览中的人物具有新的意义,因为其中一些人已经去世,但视频保留了他们的表演。

迈克,托尼,大卫,沃伦,都是令人难以置信的表演者和艺术家,我很幸运能与之合作并广为人知。当人们来参加展览时,他们可以与所有人见面。约翰不在这次展览中,而是在书中,并且是一位密友。令人惊讶的是,在1977年或78年,他建议我将拍摄图像投影在物体上,很多年后,这个想法才被实现。

他曾经策划了一场名为"100位艺术家眼中的神"(100 Artists see God)的大型群展。我为此做了一件作品《GoDog》。在那作品中,我扮演有着长长的白头发的上帝。我一直在使用投影,这与牛顿的基本视觉观念背道而驰:从物体(例如苹果的红色皮肤)反射回来的光就是我们所看到的。投影让我从这个意义上干扰了自然。我通过制作这些影像来扮演了一回上帝,这给我无尽的乐趣。

汤尼·奥斯勒,《蓝相-多重障碍人格-25颗头》,1999。展览现场:"黑盒-幻魅于形",高雄市立美术馆,高雄。视频提供:立木画廊(纽约、香港、首尔及伦敦)。

PL在你整理撰写的"光学时间表"中,你选择了有关视觉进化的历史科学事件。有趣的是,2020年的最后一次事件,你以触发了BLM运动的乔治·弗洛伊德事件作为结尾,你怎么看待这个事件?

TO该事件在许多层面上都很重要,很容易忘却的是:这是一起基于科技的社会事件。没有手机摄像头和互联网来散布,这个事件就不会那样流行。这是一种反击,一种几乎所有人都可以用来揭露社会不公正现象的方法。犯罪活动的揭示有助于态度的转变,我们希望它将改善世界。

但是,适合社交媒体的信息流也有不利之处。互联网的基本二进制性质和信息质量低下已将许多人推向两极分化和神秘思维,他们寻求阴谋论式的避难所。在该时间轴中还有另一个合适的结束时间事件,这与从社交媒体"刮掉"的十亿张左右的人脸图像有关。这些信息现在正以面部识别的目的出售给出价最高的人。

对我来说,这是一个强大的推动和拉锯的时刻,一场为控制信息和为科技而奋斗的时刻。至关重要的是,艺术家和富有创造力的人开发出新的模型来处理在他们周围被操纵的信息之海。我们如何将这种环境转变成可被建立并凝聚在一起的事物?我们希望站在这一历史正确的一边。这是数字黏土。—[O]

[1] http://www.artforum.com.cn/print/201610/10142?continueFlag=66e4eba3e04f84407d2fed7f29f17782

[2] 语出展览画册《黑盒:汤尼·奥斯勒》,https://gpi.culture.tw/books/1010900304

[3] https://www.bbc.com/zhongwen/trad/chinese-news-42901634

[4] https://tonyoursler.com/talking-back-a-conversation-with-tony-oursler

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