“⾮物质”、“⾮物质 / 再物质”之后再思“物质”
约翰·杰勒德，《西部旗帜（纺锤顶油田，得州）》，2017。展览现场："⾮物质 / 再物质：计算机艺术简史"，UCCA 尤伦斯当代艺术中心，北京（2020年9月26日至2021年1月17日）。图片提供：UCCA 尤伦斯当代艺术中心。
位于得克萨斯州的纺锤顶油田，见证了美国中部石油勘探的变迁。约翰·杰勒德（John Gerrard）放置在公共空间的大型无边框LED屏幕，像植入当下的一种异质窗景，画面中的旗杆正在"飘扬"着滚滚数字浓烟，这面超真实图像背后指涉的却是作为资源和"能量"隐喻的石油经济的狂热与荒芜。这件名为《西部旗帜（纺锤顶油田，得州）》（2017）的作品被投影在UCCA 尤伦斯当代艺术中心（以下简称UCCA）新近开幕的"⾮物质 / 再物质：计算机艺术简史"（展期：2020年9月26日至2021年1月17日，以下简称"⾮物质 / 再物质"）展览的入口处，仿佛是展览关于"物质性"讨论的一个明确落脚：它暗示着数字性从不能离开实体存在。
"⾮物质 / 再物质"展览标题与陈述中明确提到两个重要的观念来源：首先，1985年，让-弗朗索⽡·利奥塔在巴黎蓬⽪杜艺术中⼼策划群展"非物质"（Les Immatériaux，展期：1985年3月28日至7月15日），其次，"计算机艺术"作为一种艺术与科技交叉的分支，如何从20世纪60年代至今，关联起"非物质"乃至"再物质"的讨论，以及进而推演这一艺术形态的哲学根基。
关于"再物质性"如何被论证，和"计算机艺术"作为一个行进中的概念如何演化，则成了切入"⾮物质 / 再物质"的两个线索。
或许有必要短暂回到"⾮物质 / 再物质"的概念锚点，1985年的"非物质"群展。"非物质"展览原本被命名为"新材料与创造力" 1（Nouveaux Matériaux et Creation），而"新"、"创造力"和"材料"三个字都因过于笼统而让利奥塔发出质疑，最终，他尝试用"非物质"（区别于 Lucy Lippard在观念艺术语境下提出的"去物质性"）来回应电讯技术等一系列新科技所带来的人与世界万物关系的改变。值得注意的是，"非物质"并非一个只探讨科技的展览，事实上这个展览建构了盘根错节的关于语言，物件和感知系统的观念网络。某种意义上，"非物质"是关于语言、信息和抽象系统如何替代"物质"（matter），去建构一次关于"真实"的发问。
在UCCA 尤伦斯当代艺术中心群展""⾮物质 / 再物质"中，"计算机艺术"一词的提出，把展览的视角从错综复杂的媒体/科技艺术脉络中聚集到了与"计算机"直接相关的范畴。展览进一步分为"计算机艺术先驱：新'调色盘'的发明"、"生成艺术：无限的语言"、"人工智能艺术实验室：当艺术家创造'创造'本身"以及"后数字时代的幻觉与幻灭"四个板块。"计算机艺术先驱"板块中展出了哈罗德·科恩、弗⾥德·纳克、薇拉·莫尔纳等艺术家基于计算机绘图程序的纸本作品。
与1985年的群展"非物质"相比，UCCA的"⾮物质 / 再物质"第一单元实际上和另一个展览的呼应或许更加明确：1968年伦敦艺术学会（ICA）的"控制论的偶然：计算机与艺术"（Cybernetic Serendipity: the computer and the arts，展期：1968年8月2日至10月20日）[2]，在该展览中，"计算机绘画"/"计算机制图"作为一个类型被明确提出。
1971年，德国计算机图形学研究者赫尔伯特·W·弗兰克（Herbert W. Franke）在《计算机图形学：计算机艺术》（Computer Graphics: Computer Art）中，最早在专业期刊提出了"计算机艺术"的用法。值得注意的是，UCCA展览中的参展艺术家科恩、纳克等人当时都以计算机图形学专业人士的身份在工作，科恩于1968年开始设计计算机自动绘画程序AARON，并在长期的创作中强调计算机"原生的自己做决定的能力"，这在某种意义上也成为了今天人工智能艺术的思维前序。
如果说第一板块与计算机艺术的初始定义咬合紧密的话，接下来的板块似乎更偏向于对"计算机艺术"的演进式诠释。展览从第二部分起，相对略过了个人电脑兴起的上世纪八九十年代和互联网普及的二十世纪末，选择聚焦在2010年之后的作品，在这个时间段内，数字方法更多元地发挥作用，先后引入了交互系统，可编程马达，脑机（brain-computer），游戏引擎，机器人/机械手臂，机器学习等技术工具。
池⽥亮司、⾥奥·维拉瑞尔、卡西·瑞斯等人的作品作为"生成艺术"的代表呈现在现场。卡西·瑞斯本人是创意编程工具Processing的创始人之一，也曾经基于此运营世界最大的艺术家编程社群，《今日意识形态（2015年7月26日）》（2015）的图像素材来自于《纽约时报》的新闻配图，图像在作品中形成一种生成式的拼贴，抑或"笔刷效果"，从而关闭了这些新闻图像原本的意识形态阐释入口。
有趣的是，不同于许多媒体艺术家似乎对传统展示机制展现颇为离经叛道的作风，瑞斯多次提及希望自己的作品能被放在"白盒子"的语境中被理解——这也关联到这个章节的一层潜逻辑："数字物"（digital object）或者"数字事物"（digital things）作为计算机生成的产品，不论在质料、载体还是空间陈列上都开始获得白盒子语境下的合理性观看。
不论是生成艺术，还是这一展区同时展示的交互作品以及机动装置，如埃利亚斯·克雷斯潘基于铝管、黄铜或有机玻璃制成的极简几何零部件和物理编程（physical computing）创作的一系列作品，都在试图让"计算机艺术"这一用法找到21世纪的分身抑或合理的延展——这一点在第三章节"人工智能艺术实验室"里被推向了极致：这里有KUKA机械臂（⽶歇尔·佩桑2020年的作品《眼球书法》）、脑机（刘娃2019年的作品《看最后会到哪》），也有实际上用到大规模数据集进行训练的机器学习程序（梅莫·阿克腾2018年的作品《深度冥想：60分钟万物简史》）。"计算机"在这里衍生为对运算思维和技术工具的总体抽象，一个隐喻，而"再物质"在这里隐约显现为艺术展示意义上的"物质"：画布，物质材料和屏幕以外的物理实体。
另一个层面则是策展论述中提出关于程序机制对自然材料的拟仿，继而实现另一种我们所熟知的"质感"，并导向"运算艺术是否正在构建某种人造自然？"的疑问。
"计算机艺术"和"再物质"这两条线索，随着展览演进到最后一章"后数字时代的幻觉与幻灭"时，似乎更多地仅以氛围的方式存在，也开始显得离散而泛化。确实，今天的数字生活很难有什么是"非计算机"的。不论是徐文恺的gif图像还是林科的透明图层绘画，其所渗透出的轻松揶揄意识，恰恰是对"计算机"作为一种类型前缀的消解——随着技术自身的演进和光环的消散，它不再是剖解作品的核心，这也成为在今日语境下看待诸多以技术作为前缀的艺术创作的一个吊诡之处：我们如何在一项技术已经普适化之后，在技术祛魅的前提下认可其艺术价值。
这样的矛盾也会让艺术家如释重负，创作者和计算机之间在工具之上更丰富的关系得以浮现。1985年赫尔伯特·W·弗兰克在Leonardo杂志发表的文章《新视觉语言——论计算机图形学对社会和艺术的影响》中曾写道："一旦承认艺术创作可以形式化，可以编成电脑程序，可以用数字方法处理，那么那些把艺术隐藏起来的奥秘都将消失殆尽。"弗兰克之言固然对计算机有些过于乐观，但数字方法的理性和"奥秘感"之间的关系，确实在今天也仍然亟待探讨。
这并非一种粗暴的审判，而是对可能存在的诸多出口的希冀。在展览的副标题中，"计算机艺术"倾向于扮演形式归纳的角色（尽管随着时间推移，这一用法作为套索已经不再完备），而"再物质"似乎指向展览的哲学立场——这一立场从现场而言，论述尚有些晦涩。
展览打开的一种思考角度则在于，如果说"非物质"提出的时代性在于电讯技术和随之而来人与世界关系的改变，那"再物质"提出的时代性如何界定？
它显然不能简单规约为物质载体或物质"质感"的回归（即回到"非物质"之前的状态），而是在承认一个已经存在与成立的"非物质"阶段的前提下，探索何种意义上的"物质"能成为当下"非物质"不能解决之种种问题的出口，并支撑和阐释未来一段时期的创作。这或许是与科技相关的艺术创作领域，都需要思考的问题。—[O]
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