UCCA Edge的“合作”方式
徐震，《喊》，1998/2005。2021剪辑。展览现场："激浪之城：世纪之交的艺术与上海"，UCCA Edge，上海（2021年5月22日至7月11日）。图片提供：UCCA尤伦斯当代艺术中心。
自2019年UCCA尤伦斯当代艺术中心宣布新建卫星美术馆以来，位于上海的UCCA Edge的开幕就备受期待。继北戴河海滨的UCCA 沙丘美术馆，作为UCCA的第三家场馆，UCCA Edge与前两馆形成鲜明对比，占据了由布鲁克林建筑师SO-IL设计的办公楼的三层空间。
该楼定位为"给行业精英富有国际风尚的创新商务中心"[1]，"Edge"指的是此馆位于静安区苏州河畔，也标志着上海这座城市的国际定位和办公楼所在区域的文化氛围；还暗示了位于以"北京"为中心的馆群边缘。
可以说这场馆没那么容易获得青睐。这是一座纽约风格的大型建筑，以玻璃盒子砌成。当人登上长长、明亮的自动扶梯，犹如进入高级商场——本意正是如此。到达门厅，这种感觉更为强烈：低矮的白色天花板；LED平板照明；大且低对比度的地砖；静谧的白墙被狭窄外景所打断——怎么说，一种制药公司的感觉。
仅仅1700平方米的展览面积，大幅保留了办公空间中的低矮天花板，如此空间决定了UCCA Edge开幕首展"激浪之城：世纪之交的艺术与上海"（展期：2021年5月22日至7月11日，以下简称"激浪之城"）。
展览以黄永砅的作品《沙的银行，银行的沙》（2000）开始，一座外型像似在上海外滩1923年建成的汇丰银行总部的沙雕，尴尬地挤在大厅里。这件作品曾被十分合理地放置在第三届上海双年展"海上·上海"（展期：2000年11月6日至2001年1月6日，由侯瀚如、清水敏男、张晴、李旭策划）的入口处，虽说该展览是一块重要的策展试金石（然而，黄的作品是该展览唯一可被报道的作品），但也可以说，那里才是唯一适合它体量的地方。
"激浪之城"将目光投向中国艺术生态发展的关键时刻，特别是2000年双年展及其前后如潮涌的新机构、事件和周边展览——其中没有比"不合作方式"（展期：2000年11月4日至20日）更重要的展览了，这一卫星展览在莫干山路50号6号楼5层的东廊艺术画廊举办，由冯博一和艾未未策划。
由于上海双年展是第一个由国家举办，邀请国际艺术家和策展人参加的当代艺术展览，展览主题涉及全球化和后殖民主义等广泛的社会问题，因此在双年展真正举办前，就已被视为划时代的展览。首届上海双年展组委会副主任、时任上海美术馆馆长方增先在双年展画册前言中写道："（双年展）成功的意义将远远超越展览本身。"[2]
然而，正如艺术史学者巫鸿在评述双年展的文章中指出，"现实的问题......主导了讨论，而展览的内容和对艺术本身的贡献只吸引了少量关注。"[3]显然UCCA Edge打算通过这次展览成为这些标志性展览的接续者，但对于其到来的意义和规模，却可以看出不同的立场。
如果双年展是将各种作品集结在一起的重要参考书，那么"激浪之城"勉强只能说是一本与那个时代或这座城市相关的作品集——"老友记"，这也没问题，毕竟UCCA馆长兼策展人田霏宇在别处还将其称作"写给千禧年上海的情书"。[4]
然而，"激浪之城"本身从视觉来看，因为背负过多，以至于无法使人一目了然它意图承接的展览脉络。建筑师、作家周颖认为，第三届上海双年展代表了"国家对当代艺术的挪用，作为展示其开放态度的托辞"[5]，于此，我们可说"不合作方式"在本质上是反动的，从而看到"激浪之城"比起后者，更与前者的本质有所相通。
在"不合作方式"中，当时名不见经传的杨福东展示了《第一知识分子》（2000），该摄影系列很快被文化局以"色情"的名义遭遇审查，部分原因是其中的一张照片是一位穿着破旧衣服的年轻人站在当时新建的金茂大厦前，满身是血，举着砖头——国家认可的资本主义的象征与暴力的并置过于明显。
在"激浪之城"里，杨福东则展示了三频道录像《天上，天上，茉莉，茉莉》（2002）。作品描绘了一首浪漫歌曲的画面，在上海的景色中，一对年轻情侣展望未来。
杨福东对金茂大厦不太乐观的愿景，在这里被安德烈·古斯基（Andreas Gursky）拍摄金茂大厦建筑内部的照片所取代——颂赞闪闪发光、富丽堂皇的室内装饰。展览暗示这件作品是忧郁的，因为它不再是浦东最高的建筑，"只是存在于一个更大的街区内"。其实，这件作品并不忧郁，它提供了一个让古斯基参展的机会，他还是参加过当年上海双年展的国际艺术家。
其他曾经露面的国际艺术家也出现在此，如威廉·肯特里奇（William Kentridge）。他的新作《女预言家》（2020）是基于他的室内歌剧《等待女预言家》（2019）剧本的影像作品，暗指库米神话中一位女先知会在洞穴地上捡拾飘落的橡树叶，写下预言。这部电影是对不可知未来的音乐性沉思。
马修·巴尼 (Matthew Barney) 在双年展上首次亮相时，呈现的是离经叛道的作品《悬丝 4》（1994），这是广受赞誉的"悬丝三部曲"中的第一部。在"激浪之城"，巴尼展示了他的锌浇铸雕塑近作《凯佩拉》（2016/2021），周围环绕着他与其电影《基质之河》（2014）和《堡垒》（2019）有关的电镀红铜蚀刻画。
决定展示这些艺术家的新作而不是2000年首次亮相的作品，这令人费解，但肯特里奇和巴尼也分别在2015年和2019年于UCCA尤伦斯当代艺术中心举办了个展，这进一步解释了为什么展览囊括的是他们，而不是其他参加2000年展览的国际艺术家。
颜磊的作品《第五系统》（2004）与展览的联系更加牵强。这是一系列看似无害的自然场景的美丽单色画。然而，作品背景中的低矮墙壁表明了此作的语境。
2003年，颜磊参加展览"第五系统：后规划时代的公共艺术"。他的作品是对深圳自被指定为经济特区以来高速发展的回应，包括说服当局在华侨城燕含山将一块足球场大小的土地用墙围起来，为期两年，如此做法，自然而然地让他与开发商发生冲突。这虽然与上海的发展有明显的相似之处，但真正的联系却更为平平无奇——上海双年展的策展人侯瀚如，其实也是"第五系统"的策展人。
一些作品，如周铁海的《采购幸福/茁壮成长离不开教父教母的呵护》（1997）、余友涵的《黑色绘画》（2000），张恩利和丁乙的组画，开始有了些为粉丝服务的味道。它们跟主题十分契合，作品本身也很精彩。张恩利富有表现力的头发肖像画（2001/2002）尤其令人愉快。
作为"不合作方式"最年轻的参展艺术家其中之一，徐震还参加了上海双年展卫星展"有效期"（2000）以及"范明珍和范明珠-孪生艺术展"（2002）。在"激浪之城"，他展示了两件作品，为展览注入了亟需的活力。
《喊》（1998/2021）的拍摄方式，仿佛是从一个匿名演员的角度出发。艺术家出现在各种公共场所，发出一声原始性的尖叫，让路人感到短暂的震惊和趣味。它兼具挑衅和童趣，这样简单的声明行为，作为一个常见的主题贯穿在徐震的创作中。
《3月6日》（2002/2021），曾在"孪生展"中展出，并在2014年UCCA尤伦斯当代艺术中心的个展中再现。UCCA Edge现场几十名表演者，穿着类似精神病患者穿的睡衣，各自选择一位观者跟随他们的看展路径。他们不能进行眼神交流，且要与对象保持一定距离，跟踪他们直到离开场馆。
这种干预颠覆了看展的惯常状况，同时又是一种含糊不清的挑衅和荒谬。在我们这个戴着口罩、保持社交的距离越来越远的时代中，此作又有了一层完全不同的含义：公共领域不再像从前那样——共享空间隐藏着未被确认的威胁。
加拿大摄影艺术家季瑞（Greg Girard）的"幻影上海"（Phantom Shanghai）系列的五张照片延续了上海快速变化的主题，记录了被拆除的城市街区内最后留下的房屋——诡异的灯光下，令人难以忘怀的美好和熟悉——这样的地方仍然存在。尽管作品令人叹为观止，但很难不让人想到一些达到展览资格的摄影艺术家，仍然无机构代理。
评论者如周颖指出，"激浪之城"所聚焦的历史时期——上海涌现的兴奋和喧闹、自下而上的展览，很快就让位于被批准的艺术空间和文化公园："正规化的区域，具有明显的、近乎激进的品牌战略"。[6]
屈从于国家的替代性展览活动，为了保证生存正变得商业化和士绅化。而UCCA Edge很难从如此进程的框架中逸出。—[O]
[1] http://www.edge-sh.com/en/overview.html
[2] 前言，《2000年上海双年展》，展览画册。上海美术出版社，上海，2000。
[3] 引自"2000上海双年展：中国当代艺术史上的一件大事"，《创造历史：巫鸿论中国当代艺术》，香港：东八时区，2008。
[4] "How UCCA Center For Contemporary Art's Expansion Project Is Bringing New Life To Shanghai's Art Scene." Oliver Giles, Tatler, January 4, 2021. https://hk.asiatatler.com/life/ucca-center-for-contemporary-art-shanghai
[5] Growing Ecologies of Contemporary Art: Vignettes from Shanghai, Ying Zhou. University of California Press, 2015.
[6] 同上。
