“暗光”之下的种种处境

By 陈嘉莹 | Edited by 刘品毓 | 上海, 24 March 2021

“暗光”之下的种种处境

乌拉·冯·勃兰登堡，《无人画境》，2019。展览现场："暗光"，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

像一个所有东西都沉默了的地方，

像一种空气的稠密，

像一种空无的满盈和沉默的窸窣[1]

听说美国换了个总统，在这之前一个黑人的死亡事件波及了半个世界，在这之前的之前地球发生了一场到现在都还没有了结的瘟疫，在这之前的之前的之前，一切如常，只是和现在不太一样。

如果记忆能像影片一样在大脑中回放，那么疫情前的场景似乎都要加上某种不可言喻的滤镜。当然，并不是所有影片都以这种方式倒叙。群展"暗光"（展期：2020年11月15日至2021年4月5日）就是关于另外一种影片，它或多或少与上述事件有关，却是以负片的形式剪辑而成。正如负片，展览之明暗处理与主体事件相反，其色彩也是被摄主体的补色；如此，"他者"在这些被处理的空无中得以显现。

杨健，《雨水》，2018/2020。展览现场："暗光"，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

孙原&彭禹，《亲爱的》，2019。展览现场："暗光"，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

展览的开始是孙原&彭禹延续《自由》（2009）的装置《亲爱的》（2019）。在一个玻璃箱内，"林肯的座椅"上蜿蜒出一条蛇状的黑色管子，如果它没有什么动静，你会误以为一切太平，以至于当你遭遇它的嘶咧时，会因猝不及防而惊恐。这根歇斯底里的管子因为其潜伏的静谧，它的间歇性发作显得更加剧烈与反常。

相比之前无明确指涉的"自由"，如今的这根黑色管子被赋予了更加直白的所指，并被自然地安放在林肯座椅所代表的整个意义空间中。然而，这种明确没有让作品陷入语义的缺乏，"亲爱的"恰当为我们命名了西方，一个时而亲密时而危险的他者，政治与亲密关系之间的异曲同工在这里一目了然。

何采柔，《等它飘到我面前, 我会想起》，2017。展览现场："暗光"，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

杨健，《雨水》，2018/2020。展览现场："暗光"，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

如果说《亲爱的》作为起始为展览提供了线索，那么杨健的作品《雨水》（2018/2020）则提供了钥匙。在游牧式的当代生活中，钥匙沦为了一件不起眼之物，当你目及之时，它或许意味着一个陌生空间的骤然展开，而当你记不起它所属何处时，钥匙所通达的空间就成了彻底的他处。德国思想家韩炳哲将当代游客的所到之处称为"非空间"，与海德格尔诗意栖居的空间不同，"非空间"意味着不具标记也无需逗留[2]。

事实上，对加速主义的游牧者而言，已经没有一处可被称为空间了。传动的钥匙是一个个"非空间"的投射，也表明了这个展览对"空间"的刻意遗漏。策展人付了了将昊美术馆偌大的展厅空间切割成许多过道，这些过道不仅在展览意义上消解了白立方空间的主导性，也因为其不具备任何明确的功能，在"空间"意义上召唤着他者的诞生[3]。

杨沛铿，《不暗的暗房》，2012-2020。展览现场："暗光"，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

何采柔，《等它飘到我面前, 我会想起》，2017。展览现场："暗光"，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

过道作为不同（非）空间的过渡，也意味着等待，等待身份与经验的切换，或者等待一个可能性。这构成了何采柔场域装置《等它飘到我面前, 我会想起》（2017）的基调，房间的重复与细微变化将一种不可言表的情感外化，并赋予了观者身体体验。

在这些等待之后，杨沛铿的《不暗的暗房》（2012-2020）为我们提供了另一种让他者现身的方式。在看似私密的空间中，昏暗的灯光与散落摆设的物件使人被一种亲密的氛围包裹。暗房的暗是照片的显的条件，从这个角度来说，人的情感似乎和照片一样，需要某种阴暗幽闭的空间才能被"冲洗"出来。

由左至右：汤尼·奥斯勒，《要素（六）》，1997-2000；娜布其，《真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？》，2018。展览现场："暗光"，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

杨沛铿，《不暗的暗房》，2012-2020。展览现场："暗光"，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

暗房的不暗或许正出于此意。而这里还有着另一种通往"不暗"的方式，那就是走上空间中央的高台，将这些情感装置尽收眼底，那层亲密包裹也一下从身上褪去，一切变得冰冷、他异，如同监控镜头收到的画面。暗房通过这一在场也彻底不再暗了。

似乎乌拉·冯·勃兰登堡（Ulla Von Brandenburg）深知这种在场感的祛魅性，所以她试图拍摄一个《无人画境》（2019），镜子、匕首、裙子和面料等物品在其中有如天外之物。虽然它们都是我们日常熟悉的物品，却因为主体的不在场与深海的附魅被重新蒙上面纱。

邦尼·罗杰斯，《曼迪在科隆比纳咖啡馆的钢琴独奏》，2016。展览现场："暗光"，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

由左至右：汤尼·奥斯勒，《要素（六）》，1997-2000；娜布其，《真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？》，2018。展览现场："暗光"，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

同样，娜布其与汤尼·奥斯勒也以呈现视差之见的方式让他者显现。而这些作品显现的不同他者，都最终在邦尼·罗杰斯（Bunny Rogers）的作品《曼迪在科隆比纳咖啡馆的钢琴独奏》（2016）中暂时落脚。几支蜡烛和一支影像，站立的钢琴和遍地的雪花，前者关于悼念，后者却关于遗忘。对于他者的悼念总是没有来由，也总会指向遗忘。

因为遗忘意味着不能记忆。影像还分明能让人体会到其中的苦楚和哀痛，却因为现场钢琴的无人弹奏，势必暗示了遗忘。而因为遗忘的在场，我们也不能记忆了[4]。