国美馆中的“图像之后”
展览现场："汤马斯·鲁夫：图像之后"，国美馆，台中（2021年3月27日至7月4日）。图片提供：国美馆。
位于台中的国立·台湾·美术馆（以下简称国美馆）中的"汤马斯·鲁夫：图像之后"（Thomas Ruff：After Images，展期：2021年3月27日至7月4日）回顾展的第一篇章，是一系列超过2米的"中国样板画"（Tableaux Chinois，2019年至今）摄影作品。
如此个展的破题法，是由独立策展人马丁·格曼（Martin Germann）提出。他通过选取艺术家自1979年至2020年创作历程所发展的31个作品系列中的15个系列共105组/件作品，说明艺术家在"第二现实"中的技术考与实践。
这样的回顾展，不免使人想到2017年在伦敦白教堂美术馆的回顾型个展"汤马斯·鲁夫：摄影 1979-2017"（展期：2017年9月27日至2018年1月21日）。彼时展览是围绕着鲁夫成名作类似"护照证件照"的"肖像"系列作品（Portrait，1986-1991），到"新闻报道"系列作品（Press++，2015年至今）。
其中"肖像"系列作品是在他从杜塞尔多学院毕业后的大体量持续性的艺术项目，其中的人像皆是鲁夫身边的朋友与同学。鲁夫将拍摄方式标准化，以大画幅相机拍摄而成。"肖像"系列作品不似日常生活中的两寸证件照，这些"证件照"被冲洗放大到超过2米的尺寸，比一个正常的成人身高还高的尺幅，改变了"证件照"的视觉经验，同时，也体现了鲁夫从老师贝歇夫妇处学习的风格——分类学与理性精神——用在了同侪身上。这样冷静近似冷酷的风格，使得鲁夫在摄影史乃是当代艺术史上备受关注。
与白教堂美术馆的展览不同，国美馆的展览并没有从"肖像"开始，但是，从一进门就看到的那张超过2米尺幅的《中国样板画 09》（2019），呼应了早期的"肖像"系列，但是，这样的一幅近似证件照的肖像，却不是使用同样的创作技法所得。
这件《中国样板画 09》和其他同属于"中国样板画"系列，是鲁夫2019年来开始的作品系列。这些图像并不是艺术家的创作，而是挪用与再创作。艺术家在2000年初开始，有意识地收集散落在欧洲的中国政治宣传出版物，其中包括知名的《La China》（中国）外宣刊物、文革时期的《人民画报》与《毛泽东：照片的选择》（1978），这些是"中国样板画"图像的主要来源。随后，艺术家选取部分杂志印刷图像并将其数位化，使得图像分离成二，一为具有网点印刷效果的图像，二为数位化后具有像素结构的图像，并将网点图像与像素图像重叠进行后期的"Retouching"（修图）。
到了"修图"阶段，艺术家的主观性才浮现——鲁夫需要决定是要显露网格、像素或者是网格+像素——这样的"修图"决断，使得"中国样板画"的图像本身异质化，成为另一种似是而非的"混图像"。在这样的制作技巧指导下，"中国样板画"系列作品的人物有着特别的精致表面与光泽，与周边环境粗糙、不精致的像素图像形成一种和谐却饱含张力的反差。一切都在鲁夫的控制之中，他主导着这些图像，一如这些图像背后的权力机构，主导了反映着具体的政治情境的图像与观感。
与1986年开始的"肖像画"一脉相承的是冷静与理性，鲁夫在这里像是一位拿着解剖刀的科学家，剖析根植于每个时代所生产的图像与相应的科技，并在其上发展自身"档案式"的视觉报告。
从展览现场各个作品系列的图像画面总体来看，这些作品并没有明显地调动观者情绪，就连选择网路俯拾即是的色情裸体图像进行后期再创作的“裸”系列作品（Nudes，1999年至今）其中的欲望被模糊化处理，而剩下十分当代感的“印象”。而这样“印象”，也不是没有根据，它与印象派——诸如莫内对着睡莲或者教堂的临摹——共享同样的目的，一如”图档格式“系列作品（jpeg，2004年至今），那远看为黄山，近看为像素的”印象“之双联作《图档格式 tia01a》《图档格式 tia01b》（2019）。
在"中国样板画"展厅之后，是"摄影史"、"天文学"、"影像类型"、"新闻报道"展厅。这样的分类是展览的"章节"，也是一种便于理解的安排，也因为这样的布局，使得展览整体本身更为理性，犹如一本摊开来的教科书。这本教科书，要讨论的其中一个层面，便是对于图像生产的技术沿革与反思。
作为本展最为古老的作品，如《11h 12m/-35°》（1989）、《16h 30m/-50°》（1989），这两件作品隶属于"星空"系列（Stars，1989-1992），是艺术家利用欧洲南方天文台档案库里的1212张星空原始图档（29×29cm的底片）所进行的再创作——通过自定义的分类方式，将数位化的图片选取局部放大至接近3米的尺寸——对于艺术家来说，"星空"，无非是"光"的物理痕迹，而这些光点是都是各自经历了不同的、漫长的时间旅行而来。
从图像的取材来源来看，鲁夫像是一位田野调查的人类学家。他百无禁忌且充满好奇心的趣味，除了将天文学的科学图像，转化为艺术性的美学存在之外，他也使用新闻图片或者新闻影像。这两个方向衍生出的作品系列可视为"中国样板戏"的前传——脱开了新闻图像要传递的新闻性，提取出图像本身的艺术性。类似的创作逻辑，也可以在"夜视"（Nights，1992-1996）系列中看到——艺术家使用夜视镜所捕捉到影像进行再创作。
在这些具体、实在的图像之外，鲁夫也建立了另一种更为抽象的图像语言。在“基底”系列（Substrates，2001年至今）——后期处理所选取网路上流传的漫画图像，以多层叠合的方式消解图像而剩下光影色团、“Z循环”（Zycles，2008年至今）——用视觉展现在二维或三维空间中的线性代数方程式，甚至是“感光影像”（Photograms，2012年至今）——使用虚拟暗房模拟实物在感光纸上曝光的效果，同时因为光源可以任意指定，投影出的成像也变得丰富且超越自然，最后，艺术家选择输出所选取的局部——皆是鲁夫自身的“图像学”实验成果。
从最新的作品"中国样板戏"回溯到早期的作品系列"星空"，首尾作品的隐喻，因着展览场地而达到一种不言自喻的显明。贵为"言论自由"的小岛，承载了如此作品，在仰望"星空"的同时，骨感的现实也接踵而至——"海外存珍：顺天美术馆藏品归乡展"（展期：2021年3月20日至6月28日），一档海外华人藏家无偿捐赠超过200件藏品，用以建设台湾美术史的大型群展——同期展开。此种比肩，是"后像"（Afterimages的直译，为眼睛闭上后视网膜所留下的影像）之后的图像。
在此"摄影是一种总是挑战原作的重制过程"[1]，鲁夫舍去"规训"，以各个作品系列分门别类地建立一种秩序，从而达到"控制"的实践，使得艺术家的权力与能力，在这些冷峻、理性、精致又模糊的图像背后，吐露芬芳，预言真相。—[O]
[1] 语出马丁·格曼，《影像之后：汤马斯·鲁夫的21世纪摄影展》，展览同名画册，第6页。
