HomePage Magazine Press

超过六十年建龄,统称为有章艺术博物馆的艺术聚落散布在台湾艺术大学北侧,隶属于策展人培力计划的群展"家物事"(展期:2021年3月19日至5月15日)从两个面向描述所在地区浮州的样貌:地方历史的变迁,以及流动个体携带的信息。事实上,亟待解决的问题似乎不仅是讲述的内容,更多的可能是如何处理叙事过程中展示和观看的关系,即策展人邹婷提出的"待客之道"(hospitality)[1]。

展览现场:"家物事",有章艺术博物馆,新北市(2021年3月19日至5月15日)。图片提供:有章艺术博物馆。

位于展览入口的笔记本恰好可以看作是这一结构的模型,其中一部分是浮州过往纪事和地图集,另一部分则是艺术家根据此文献所做的交换笔记;历史和地理从来都是互为存在,记录者如何去描述正是关键,当然,更值得关注的是,观众将如何编排和接收这些信息?它暗示了搭建策展情境(curatorial situation)的方法——以"家"和"物"为线索,通过协同创作编织"事"的网格,"待客之道"意味着打开与交流。

展览现场:"家物事",有章艺术博物馆,新北市(2021年3月19日至5月15日)。图片提供:有章艺术博物馆。

展览特意将一处展场转变为"客厅",浅色地毯、落地灯、纱帘模拟居家场景,四张有章艺术博物馆自藏的架上作品被安置其中。如果抱着接受中产美学启发的愿望而来,这里确实不会让你失望;比起平淡的叙述,一墙之隔的展厅给观众更多想象余地。

杨季涓的《黑色沙丘》(2021)取材附近居民区随处可见的物品,划开记忆的切口。看似随意堆埋在沙丘中的生活垃圾,实则手作陶件,遗弃物和它历经的过去由此被看见。这件作品对应了道格拉斯对医学唯物主义提出的质疑[2],即现代卫生系统代替个人排除任何一种不当要素,纵然这样的过程会与我们所珍视的物件或观念相抵触。

杨季涓,《黑色沙丘》,2021。展览现场:"家物事",有章艺术博物馆,新北市(2021年3月19日至5月15日)。图片提供:有章艺术博物馆。

抛出"家"的引言后,展览即随转向具体的"物",用在地图像代替可能无穷尽的原子分析。比如杨季涓的另外一件作品《我是一间小房子》(2021),叹息声、简短的问候、路过的脚步声在空间中此起彼落,这不就是巷子里某个街坊路过的声响吗?轻巧的概念透过藤蔓一样布满展厅的电路传达,浓缩的日常在夹着霉味的空气中瞬间释放。

建筑自身携带的信息同样被李杰的《安静地荒谬》(2021)捕捉,艺术生产与观看的惯性在安逸场所中显现。室内作品和窗外景致组成完美构图,俏丽女人头像和粉色灯光正是陈词滥调的经典搭配,冲突在不协调的词曲中涌动。对于深谙消费经济的思维,这种克制的危险是,它要求观众主动对消费者模式有所反思,自律地察觉细微的异常;当然委婉表达也指涉其所处的另一个现实:艺术生产无而为之。

李杰,《安静地荒谬》,2021。展览现场:"家物事",有章艺术博物馆,新北市(2021年3月19日至5月15日)。图片提供:有章艺术博物馆。

在场的复杂性,同时为区秀诒和陈侑汝的《亡魂梦》(2020-2021)提供丰富的叙事蓝本,受日治时期板桥放送所启发,这件作品以"电波"构筑想象。观众踏入展厅的第一印象,或许会误以为走进了历史教科影音档案库。

只有当你仔细分辨昏暗光线中不完整的地图和断断续续的广播时,才可能意识到近乎随机的信息片段,实则给流动边界的留白。

区秀诒、陈侑汝,《亡魂梦》,2020-2021。展览现场:"家物事",有章艺术博物馆,新北市(2021年3月19日至5月15日)。图片提供:有章艺术博物馆。

值得注意的是,"宴席"中主人的姿态是平易近人的,他与客人间的关系趋向平等。这场关于在地研究的展览中,并没有过于符号式的总结,相反现场看到更多的是拥有个人记忆,同时对当下有所感知的主体人格。

比如刘千玮的《实心工具》(2021),透过三维绘图输出,把房屋结构中的基础材料转换成圆润球体,被数字化入侵的老宅以砖块球、大理石球、水泥球的模样出现在展示架上。房子被现代化的生活方式蚕食,住在里头的人也无处可逃——标准就是唯一。

刘千玮,《实心工具》,2021。展览现场:"家物事",有章艺术博物馆,新北市(2021年3月19日至5月15日)。图片提供:有章艺术博物馆。

《喂食秀》(2021)与饲养动物的经验有关,刘玗和吴思嵚把求学时的身体记忆切换到现时,寓言式的叙事让人印象深刻。观众必须穿过布满昆虫假体的逼仄通道,才能步入虫洞般的放映空间,在异质化的景观中观看各类小动物快速进食的短视频。

捕食个人数据的平台不断试探、放大用户偏好,企图延续自身寿命,人类和他喂食的对象在一系列相互驯化的试验中改造了对方[3],同样,身处在展场的观者也卷入了这场诱捕的游戏,被作品制作者投食。

刘玗、吴思嵚,《喂食秀》,2021。展览现场:"家物事",有章艺术博物馆,新北市(2021年3月19日至5月15日)。图片提供:有章艺术博物馆。

如果博物馆说教式的展览已经让人麻木,那么消失的翁丁[4]则让我们警惕——悬浮在流动关系之上的框架。通过一款叫Photo Ninja的程序,图像可以逃脱人脸识别系统的搜索,技术对自身视觉算法规则进行了抵制;相较之下,时下观看体验却越来越多地困在了谋划好的囹圄中,建立与个人经验联系的尝试被标准化的叙事范本一再打断,本雅明所说的光晕[5]也随毫无差别的悲欢消失。

如果问策展方之于公众是否恒定的主宾关系?"策展情境"如何搭建一个开放、交互的系统?当观众身体力行,在倡议式的方法论下寻求个体的,而非共通的世界观之时,至少,"家物事"提供了不止一种路径。—[O]

[1] Beatrice von Bismarck and Benjamin Meyer-Kramer ed., Hospitality: Hosting Relations in Exhibitions (Berlin: Sternberg Press and "Cultures of the Curatorial" at the Academy of Fine Arts Leipzig, 2012), p8.

[2]玛丽·道格拉斯,《洁净与危险》,黄建波,等,译. 北京:民族出版社,2008:45。

[3]迈克尔·波轮,《植物的欲望》,王毅译.上海:上海人民出版社,2005。

[4] 2021年2月14日,沧源佤族自治县勐角民族乡翁丁村老宅发生严重火灾。

[5] 瓦尔特·本雅明,《机械复制时代的艺术》,李伟,等,译. 重庆:重庆出版社,2006。

Sign up to be notified when new articles like this one are published in Ocula Magazine.
Sign Up