加藤泉的作品由一系列特徵顯著、身份未知的神祕人形形象串聯。他們是加藤反覆回溯的母題和原型,"一種關於非人卻類人的圖像人類學"。他們讓人想起在日本動漫中所見的樹精(Kodama),其怪異又易讓人聯想到某種虛構的地外生物。在過去關於加藤泉的寫作中,關於小人形象的描述似乎已被窮盡:"外星人般","類人形象","面無表情的","斯芬克斯般的","幽靈般的","原始的","圖騰般的"......他們四肢纖長,又看不到具體的手腳,時時成對出現,瞪着圓而空洞的大眼。這些生物是什麼,人類祖先?還是未來進化後的人形形態?他們的頭部通常比較發達,面部是這些形象中最形式化和色彩進化最多的部分,其中一些眼睛甚至由各種石頭製成,呈現反光和倒影。他們和神道教中的泛靈多神崇拜傳統以及日本原住民文化的遺產相連,一種樸素的萬物有靈論。加藤來自日本西部的島根縣,一個以神話傳說而聞名的沿海地區,那裏仍然保留着古老的宗教信仰,神祇和幽靈的神話和傳說是加藤童年的底色,而後漸漸成爲影響他視覺語言的重要力量。
許多觀衆對他創作中的神祕類人形象已經相當熟悉,在本次展覽展出的作品中,不難看出藝術家近年的創作轉折:動物形象的出現及其與解剖學之間的顯著關聯。在加藤過去的創作中,動物的元素多以擬人的方式出現,現在則成爲一個獨立的具象形體,與一直以來的主角——類人幽靈形象並立。在一些畫作中,動物形象幾乎佔據了主導地位,人物形象則成爲陪襯;另一些作品裏,動物或站立在臥倒的人形身上,或立於頭頂,或扮作耳語者,或幻化成不成比例的、在水中隨行而遊的巨型的魚。如果說此前的小人所呈現出的迷失姿態,是因爲他們處於持續的孤獨和尋覓當中,那麼此時的他們似乎已經尋找到了這一段行程的旅伴。這種在新作品中所呈現的非常有趣的角色反轉,讓人不禁將其與近年來發展壯大的後人類理論和動物研究聯想起來。或許這是一種對於跨物種親緣的想象,或許這只是後疫情時代、全球氣候災難中的現實。
這些人形本身也會呈現出相當的動植物特徵,比如在過去的一些畫作中,小人的腿和腳延伸出來變成類似於植物的莖枝,尾端開出花來,頭頂長出葉子,偶爾四腳着地,看起來像是半人馬或者半人鹿一樣的形象更是在繪畫和雕塑中頻繁出現。臉部結構和色彩愈發複雜和精緻,由無數相互衝突的色塊和線條組成,對於解剖學的發展從此處或許可以略見端倪。
同時,二元結構也是加藤作品中常見的一種組織形式。繪畫中的同一個形象拆解成雙聯,雕塑分成大小不一的兩個組成部分。雙人組合是一種標準的加藤式結構,男女總是成對出現。而新作品中增加了新的二元結構,雕塑的內部和外部空間,繪畫中的表皮和骨骼,以及人與動物的組合。在塑料雕塑作品中,透明的塑料外殼包裹着精巧的骨架結構,旁邊的動物角色以解剖學模型的形象扮演人形的分身。
這一展覽中的作品似乎都受啓發於加藤在2023年貝浩登(巴黎)展出的9件一套雕塑系列,其中的形象和組合化作新的繪畫原型:見骨的動物,瀕臨噴發的火山。同樣值得注意的還有近期纔出現的雕塑中的風景元素,這一批雕塑作品仿照微型景觀的形式,山石、草叢,小人時而於水面上騎魚飛馳,時而立於即將噴發的富士山上。一種末日情結隱然籠罩。加藤的作品似乎是多種原型的相遇和重組。作品中略帶刻板的動物解剖學呈現,是因爲這些作品的前身即是動物模型玩具。它們是對於模型、玩具的解構和模仿,是基於後者的再創作。這些模型是原型中的原型。從模型出發的繪畫,從繪畫出發的雕塑,從雕塑再出發的繪畫,構成了創作邏輯的大致閉環。
作爲一種帶着些許自以爲是的解讀,我所感知到的該形象的進化發生在90年代初期的創作中,加藤更傾向於統一的單色調,接近土壤和礦物的色系,有時只在小人的頭部和生殖器賦予濃烈色彩,他們的造型也更加隨機,帶有清晰可辨的絕望和憂慮;到近年來,作品在色彩上更加張揚大膽,背景相對豐富,卻在情緒信息層面更加模糊,人形的眼神看似一種失卻後的迷惘,面部和身體的內部會出現類似於風景的處理方式。小人面無表情的狀態及其所帶來的可塑性或許正是加藤創作中的核心方法論之一。他們表現爲隨處可見的故意模糊,保證主角身份不明的狀態,以及堅持沿用的"無題"的命名方式,還可以看到層層疊疊的重複轉化,這些似乎代表了藝術家對於解讀的某種拒絕。他們並不說話,或是避而不談。在加藤模糊的象徵主義中,他們既是漂浮於深林山川的精靈,亦是資本世中目睹現代性幻滅的你我。
撰文:欒詩璇
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