世故与年幼——和美术馆的“非梦 亦梦”

"两，是陪伴的数字，是加倍的快乐，是一对，是恋人，一个覆于另一个之上，互为镜像，互相照耀。罗尼给我看这个新作品时，她说两张金箔'之间有汗水'。我早就知道。"——费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯

选择哪一天来看罗尼·霍恩（Roni Horn）的"非梦 亦梦"（2023年6月7日至10月7日）是至关紧要的。开幕这天的下午积雨云密布，展厅里没有打光，自然光线（加上空调）让这里几乎有些像冰岛——对于和美术馆这样的大型私人美术馆来说，放弃通过人工照明易于实现的"高级质感"，将展览效果一部分交由天气处置，这样在布展上难得的克制让人讶异。

和美术馆的中庭里以往常常放置着最富纪念碑性的巨型作品——比如张恩利用纸箱砌成的12米柱子——这次却空空如也。从箱根POLA美术馆到台北文心艺所，这位1955年生于纽约的艺术家近年在亚洲个展活动频繁，和美术馆的"非梦 亦梦"则是她在该地区的最大规模个展，然而相比于该美术馆此前的展览，此次的体量并不算巨大，呼吸、行走、停留都颇有余裕。

重复和成双成对的作品在空间里形成有秩序的节奏，其中霍恩最为人熟知的柱形铸造玻璃雕塑分为几组贯穿了展览——它们大多呈现清透的浅色，只有几件以极有压迫感的纯黑形式穿插其间。艺术家将重达数吨的液态玻璃注入模具里，经过三四个月的退火，模具在雕塑的外侧和底部留下粗糙痕迹，抛光而成的"芯"对比之下纤尘不染。固体-液体，沉重-轻盈，运动-静止，表面-深渊......同一种材料展现的矛盾特性从中浮现，令我们的感官开始犹疑。

在自身特性的摇摆之余，平滑的"水面"也承载了外界的变幻。和美术馆外立面简洁的纵向栅格倒映其中，**变成了电波般的扰乱纪律者，将霍恩的创作从"极少主义"中抽离出来——不如说，霍恩站在了极少主义的反面，甚至形式上的一致性对她来说毫不重要。**长期以来，她在作品、写作和独白表演中将水作为最重要的意象，这是出于对难以定形和定义之物的迷恋；霍恩也指出，水的反射从来也不是一种完全的复刻，当我们意识到展览中成双成对的一切都如水中影，"极为相似却不能完全一样"，几乎有孤独的凉意从后背蹿上来。

不过大多时候，这种孤独过于隐蔽。在现场，这些雕塑吸引了许多人驻足，它们是"出片"的，惹人喜爱的，浑然一体的。相较之下，墙上的作品艰涩得让大多数人避而远之，因为它们需要的不只是驻足，更是辨认和阅读。展览选择了霍恩从九十年代中期开始的纸上拼贴绘画，它们以"而"（Yet）、"或"(Or)、"其他"（Else）等为标题——介词、连词和副词的意义飘飘荡荡，无处可依——抛弃了她更早年时青睐的鲜艳色彩和可辨形象：炭笔和颜料画出的线条用清漆固定在纸上，形成霍恩所说的"板块"，其后它们被切成数百条几厘米到几十厘米的锋利碎线，毫无任何重叠地在新的、同样被切割的白板上形成新构图。艺术家的规则是每一条碎线都必须被用上，拾取新的身份。这些有着尖锐角度的破碎形状从白纸上微微凸起，作品接近平面但又并非完全平面，这种斧凿感令它们具有了雕塑性和地貌形态。

密密麻麻如同地形测绘的构图也提出了另一个问题：如何丈量和界定作品的边界？铅笔写成的数字和词语成对出现在赭色线条周围，但作品尺幅之大使得上端的细节难以看清，逐渐消隐在墙上。画框、相框或雕塑的轮廓似乎在霍恩的作品里都算不上真正的边界，对于成双成对的作品来说尤其如此。出于本能，我们的眼睛和身体不由得在极为相似之物之间来回游移比较，其间的墙体或空间不是空荡荡的，而是将它们微微粘连着——在两个别无二致的相框之间，有什么东西沉默地注视着我们。

有意思的是，一对纯铜制成的锥形雕塑《再现之物》（Things That Happen Again，1986/2010）拉上了防止靠近的一米线（这对作品也是整个展览中最接近"极少主义"的，事实上，它们最早于1988年展示在唐纳德·贾德在马尔法建立的著名极少主义圣殿Chinati Foundation里），比雕塑本身要大得多的边界像是给作品画上了着重号；更甚，这一对圆锥还分别散落在两个展厅里，我们将诧异地遇到它一次，再一次。与此相对的是，那些直径接近一米五的玻璃圆柱则毫不设防，我们可以完全贴着它们环绕而行，从一个走向另一个，把头伸到它们的上方细细打量：我们清楚地感觉到自己的身体被作品牵扯、接纳或排斥。随着展览空间螺旋向上，玻璃雕塑一组比一组低矮，和观者的关系也发生突变：在一楼，聚在雕塑前凝神观看或相互交谈的人们，到了楼上低矮到小腿处的雕塑前大多变为匆匆走过——这一批创作时间更为新近的作品留下了玻璃凝固时的一线"瑕疵"，像是给愿意俯身蹲下的人们的彩蛋。

霍恩作品中的双生成对也让人想起她的挚友费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）。2016年，霍恩与朱莉·奥特（Julie Ault）在纽约、米兰和伦敦的三个画廊空间策划的冈萨雷斯-托雷斯个展曾给我留下极深刻的印象，它昏暗肃杀，作品极少，镜子反射的图像和灯泡的光占据了空间——同样的处理方式延续到今天的"非梦 亦梦"中。展览中两张叠放的、直接躺在地板上的金箔《一对金毯垫，献给罗斯和菲利克斯，v. 2》（Gold Mats, Paired—for Ross and Felix [v.2]，1996-2021）诉说了二人的联系。早在1990年，该作品只有一张金箔的最初版本在洛杉矶郡立美术馆（LACMA）展出，给冈萨雷斯-托雷斯与病重的伴侣罗斯·雷考克（Ross Laycock）留下极深印象；半年后雷考克去世，冈萨雷斯-托雷斯为这件作品写下文章《1990: L.A., "The Gold Field"》，而此文也在1996年冈萨雷斯-托雷斯去世之际被霍恩收录进出版物中作为悼念：

"在罗斯即将离世的个人浩劫中，在那个特殊历史时刻的黑暗中，我们得以思索重新喘息的机会，呼吸只有真正的恋人才能呼吸的浪漫空气。最近罗尼重制了Gold Field。这一次是两张。两，是陪伴的数字，是加倍的快乐，是一对，是恋人，一个覆于另一个之上，互为镜像，互相照耀。罗尼给我看这个新作品时，她说两张金箔'之间有汗水'。我早就知道。"[1] 在此次展览中，这对金箔躺在人人必经的转角——正如30多年前它和罗斯和费利克斯相遇时一样。也正是从这件最轻盈的雕塑开始，自传性和隐秘的情绪忽然在展览中显形，动摇了前述作品所构造的波澜不惊、宁静氛围。

首先泄露自传性的，是艺术家以本人为主体的照片系列《即》（a.k.a，2008-2009）。作品使用了霍恩童年时期和数十年后的照片，两两对照，左右两侧的照片有着明显的性别特征差异，触及了罗尼·霍恩常提及的"既非也非"（neither nor）和"雌雄同体"（androgyny）概念。这系列立刻让我想起常被视为LGBTQ摄影先驱的克劳德·卡恩（Claude Cahun）那张著名的镜中自拍，但奇异的是，今天以性和性别流动为主题的创作如此之多，罗尼·霍恩却鲜少被视作是推动该主题发展的先驱。这或许部分因为她对该话题的探索囊括在一个更广阔的去二元对立化关注中（正如玻璃雕塑展示的那样）。另一方面，她对性别麻烦的关注，乃至她公开的性少数身份，都缺乏激荡、焦躁和需要寻求认同的迫切；它们坦然地出现，且并不标榜自身——在前不久与傅丹（Danh Vo）的一次对话中，霍恩轻描淡写地说道："我在那时知道自己这样毫无吸引力，这让我觉得什么都可以做。"（Since I knew I wasn't desirable I figured I could do anything.）[2]

**霍恩作品中"情动"的缺失具有强烈的欺骗性，尤其当她将镜头转向他人时。**在六周时间里，艺术家聚焦于同一个泡在温泉里的女人，拍摄了100张同样构图的人像（《你是天气，第二部分》[You are the Weather, Part 2，2010-2011]）。这些照片与托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）护照风格的人像有着一样难以猜透的表情，一样将脸上的细节悉数呈现的方式，一样除了人本身之外几乎再无他物的寡淡感。只是霍恩的镜头比鲁夫更近，近到甚至称不上"半身像"，仅仅拍摄了露出水面的头颅，水下的身体和身后的水面形成界线，使得人物的脑袋几乎像人偶的头一样被残酷截断，在镜头前左右漂浮。极其微妙的表情变化，和泛着浅浅涟漪的水面融作同一个风景。

另一组题为《派》（Pi，1997/2004）的作品拍摄了海、人像、低像素剧照、动物和向海的窗户，这些照片被置于高于视平线许多的位置，环绕着展墙不断循环，像蒙太奇一样切换，仿佛其中的主体陷入了轮回——继前面出现了两遍的铜锥雕塑之后，我们再次感受到一丝诡异的似曾相识（它们还将再次出现在展览尾声的出版物里；不像其他那些附庸于展览、被视作可有可无冗余的出版物，这批以《Island》为标题、像期刊一样不断迭代的书是霍恩长期创作的重要部分）。

**近年来似乎"风景画"的范围极大拓宽了，乃至有种万物皆可"风景化"的论调。静物是风景，抽象的曲线和形状是风景，起伏的人体也是风景。在这个意义上，霍恩的风景简直太过直白，**无论是《你是天气，第二部分》，《派》，还是以双联的形式拍摄一处间歇泉在数秒内变化的《成为风景》（Becoming a Landscape，1999-2001），它们差不多可以被粗暴地写上"#冰岛 #风景 #温泉"作为标签。然而恰恰是这种直白让它们难以被确切描述，热烈却空洞——安娜·门迭塔（Ana Mendiata）在爱荷华州的泥泞风景里留下的身体轮廓或许与之有相似之处。和霍恩出生成长的世故纽约相比，冰岛是仍处在幼年的不稳定风景，它可以投射在万事万物上，可以变成观者的一部分。"冰岛"不再是一个名词，而是一个动词；不再是一个事物，而是一个动作。—[O]