物要如何言说？——阿那亚三展的得与失

去往秦皇岛阿那亚社区的那天是一个初春的晴天，寒意仍然徘徊在灰黄色的华北平原上。在踏足阿那亚的范围时，任何人都能感受到这个在中国互联网上有着超高曝光率的"中产阶级社区"与其周边的华北农村的差异：欧洲小镇式的楼房间穿插着弯曲的小径，行人们的打扮有着中产人士度假时"讲究的休闲"——大廓形裁剪的风衣上挂着昂贵的小包。

艺术在这里发生是水到渠成的事。沙滩上的孤独图书馆、UCCA 沙丘美术馆和位于小镇内部的艺术中心提供了艺术发生场域，而众多有着良好教育背景的京津冀城市居民则是最好的观众。阿那亚艺术中心底层的卷宗书店里，大量的原版建筑、摄影与现当代艺术书籍彰显着某种高雅的品位以及艺术教育的主张。主展厅内展示的则是生于墨西哥城、在英国接受教育、居住在比利时的艺术家加布里尔·库里（Gabriel Kuri）的创作。这位 1970 年出生的艺术家在经济全球化和消费文化盛行的环境中成长，其对人们日常生活中的物——尤其是与交易、消费、流通相关的物品——的关注让他饱获国际大画廊的青睐。

"加布里尔·库里"（2023 年 3 月 12 日至 6 月 25 日）呈现了这位成熟艺术家自世纪之交到今天的整体艺术创作脉络，20 余件作品分布在层层向上的五个展览空间中。从贝壳到信用卡，从酒店的小样到飞机上的毛毯，从彩票到发票，还有以特定形式摆放装裱的烟屁股和硬币，证物似排列的各式木制护门锥，库里通过提取、放大、并置、组合等手段对这些物品进行再造、铺陈或重新赋予语境，以构成对广泛存在于商品社会中的消费主义的整体批判，并对消费主义下物的不断流转和人的漂浮悬置进行反讽。

尽管在当今的学术潮流中谈论消费主义显得有些落伍（毕竟西方对这一话题的集中讨论集中在上世纪 80 年代），对于日常生活之物的操弄也让人很容易将艺术家的实践抛回上世纪 90 年代 YBAs 的语境之中，但略显陈旧的媒介语言和理论话语对于阿那亚的观众而言似乎在思辨与观赏之间取得了一种预期内的平衡，也并未影响库里的批评方式的有效性。其作品中流露出的轻松诙谐，正是那个由媚俗的复制品、量产的快乐、廉价的奇观和轻浮的五光十色所组成的消费社会本身所具备的气质。

在具体的对象上，库里也一直保持着和现实的对话。综合媒介装置《预报》（Forecast, 2015）整体来看是一个透明的灯箱，其木制外观像极了博物馆的展柜，内部却收纳了博物馆通常不会收藏的各式与存取现金相关的标志牌。在互联网金融大行其道的今日，这件作品似乎预告着现金这一货币形式将要成为现代古物的未来。

在《吞卡舌》（Card Eating Tongue, 2022）这件雕塑作品中，库里把一张万事达信用卡的组成部分进行了提取、拆解、重制和再组合，形成了一个吃信用卡的舌头的造型。舌头（信用卡）的自我吞咽似乎形成了双重叙事：一是信贷消费的不断自我增殖和自我指涉终将导致某种社会危机——2008年那场祸及全球的金融危机就与美国消费主义生活方式下不断扩张的生产、不断推高的房产泡沫、不断松绑的信贷监管相关[1] ；二是舌头的意象隐喻了消费主义的身体性——味道、触觉和情欲在此交汇，感官在被放大、麻木、再放大的循环往复中被规约，"身体被视为愉悦的载体：它既被渴求着，也渴求着别的事物"。[2]

在阿那亚这个消费主义高地看到库里批判消费主义的作品的确是件有意思的事情，尤其考虑到他甚至还展出了一组名为《发展中的地产开发》（Developing Property Development, 2013）的雕塑作品。它由七件黑中带红的混合混凝土块组成，三块固定在墙面上，四块呈放在地板上，与库里其他色彩明快的作品相比显得有些深沉。每一块混凝土都既有着凹凸不平的也有着切割平整的表面，如果说它们象征着地产开发的行进过程（develop-ing），那么我们其实很难判断这些土块究竟指向的是建设、拆除还是它们自身终将成为的废墟的命运。无论是哪一种，在一个以海滨地产为基础建立起来的中产社区里展示这件作品是有意义的，虽说达成意义的有效性需要主办方、策展人和前来观展的观众同时具备自我反思的意识和魄力。

艺术中心的新区域"0 展厅"呈现了中国艺术家王一一的"石花"（2021-2023）和"虫草"（2021-2022）两个系列的作品。长方形的展厅内，一件件精美的"石花"被放置在一张散发着自然气息的长桌上。每一件"石花"都独一无二，它们是菌丝在陶土中自由生长、并在破土而出后由艺术家进行烧制所得，其形貌不可预测。事实上，无论从视觉还是嗅觉来说，展览本身都足够为观者提供相当有分量的感官体验。令我不解的是在展览文本中出现的作品解读，称艺术家的创作"展现了人与自然、真菌与动植物之间的互联共生网络和错综复杂的信息交流体系"。

的确，当今"向真菌学习"和以蘑菇为创作媒介的艺术实践很大程度上受到了人类学"本体论转向"和"多物种民族志"的启发，而后者也把万物互联和共生视作通向可持续未来的一条道路。然而，"石花"中的真菌在破土成形后不是在磁窑中迎向了生命的终结吗？它们的命运更多让我想起末世求生类游戏《最后的幸存者》（The Last of Us）中那场全球性瘟疫的源头——同是真菌，只是真菌并不是与泥土交融，而是直接入侵了都市、自然乃至人体，将城市变得不再宜居，让人变成了嗜血的怪物。在游戏后期，主人公会得到一杆喷火枪，烈火比此前任何的武器都要快速有效地清除真菌带来的危险。

阿那亚的海边，孤独图书馆旁成群的游客缓解了这栋海滩建筑本身的孤独。图书馆二层的空间被分为三块，依次呈放着中国艺术家韩倩的系列新作。其中，第一个室内空间和室外空间所展示的两件装置作品——《抵御的，憩息的I》（2023）和《抵御的，憩息的 II》（2023）——都是场地特定创作。它们都来自韩倩基于对燕山山脉出产的红色铁矿石与首钢历史的考察，而这项融合了实地调查和历史回溯的工作又与艺术家重新探索自身作为国营钢铁企业职工后代的身份相关。

《抵御的，憩息的 I》中，一块大小适中的赤铁矿被放在一块用赭色粉装点过、从墙角一侧悬落在地的麻布前，凹凸不平的地面让麻布看似山脉一般。从清晨到黄昏，阳光从混凝土墙一侧仅有的缝隙中照进空间，随着时间的推移缓缓划过整个作品；《抵御的，憩息的 II》除了铁矿石外还有被海水侵蚀过的铁板、木头和贝壳，它被放在裸露的平台上，海风会透过一条垂直的缝隙将覆盖在铁板上的沙子缓缓吹远。

这两件作品所蕴含的山脉、海洋、赤铁矿的意象在放映空间展示的录像作品《海潮间隙的寂静里》（2022）之中都能找到，它们三者共同构成了一段赤铁石的"记忆"：从地质学意义上的"深时间"到人类终于拥有了"历史"和"政治"并迈入"现代"，自然被人类活动所改造，而后又在工业的废墟上重新夺回自我。猎风拂过山丘，将草木吹奏出如海潮般的声音，喧嚣的人类文明在深时自然的夹缝中无非是一场寂静的小水花。在录像中，艺术家始终通过"我"这一第一人称代词来指涉铁矿石的目光，试图用语焉不详的诗意带领观众在不同的地质时间和历史时代间游走。然而，画面本身极度克制的色调、单调的风景以及缓慢的节奏对于观者而言是一大挑战。在观影的 40 分钟内，我观察到一些观众的皱眉和游离。

阿那亚艺术中心和孤独图书馆的三个展览似乎都在某种关于物的言说中展开。我并不知道这是巧合还是有意为之，但这一事实本身也很好地印证了如今的艺术家摒弃人类中心主义的自觉以及物所具有的力量——尽管往往只有在本体论的意义上，它才值得称颂，而这一点在三位艺术家的作品中都尚有前进一步的空间。应当在此召唤哈曼（Graham Harman）的哲学："以物为导向的本体论（OOO）也认为，对物自体（thing-in-itself）的抹杀将终止所有厘清艺术作品本质的努力，因为它剥夺我们解除文字主义武装的能力。"[3]—[O]****

[1] 袁银山、李群山：《西方马克思主义对美国金融危机的消费主义解读和启示》，《国外社会科学》2011年03期，第22页。

[2] Mike Featherstone, "The Body in Consumer Culture," Theory, Culture & Society 1(2), 1986, 21.

[3] Graham Harman, Art and Objects (Cambridge: Polity Press, 2020), 14. 此处，哈曼所说的"文字主义"（literalism）指的是对于艺术作品总能用描述其特质的文字进行转述的迷信（p. x）。