拉斐尔·多梅内克：空间游戏
一切都是临时的：白墙的后面露出砖墙，从简易吊顶板的镂空中垂下电线，隐约透出内部结构，占据整个空间的、颇似建筑展上匆匆而就的模型展示平台。它们的存在和"不确定整体的不完美碎片"（展期：2021年4月22日至6月19日）这个摇摇欲坠的展览标题一样，已经暗含了易于且将会被拆除的命运。
展览现场："不确定整体的不完美碎片"，户尔空间，北京（2021年4月22日至6月19日）。图片提供：户尔空间。
拉斐尔·多梅内克（Rafael Domenech）将展厅变为一片拆除之地（land of demolition），这是戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）对纽约的形容——后者将对城市建筑的介入视作一种行为，一种生产公共空间和相遇场所的艺术尝试。而在户尔空间弧形切割的高迪式模型展示台上，多梅内克由现成品、被裁切、打孔的纸张和立体结构拼接而成的书恰似微缩建筑。它们以胶合板、鸡蛋纸盒、书皮布料等日常材料为结构，形成基座、屋顶等元素，相互镶嵌或接合。
然而在这个建筑结构内，图层、颜色和材料构成的却是没有深度的片面景观：艺术家往返工作途中的日常景象，配上标语化的硕大文字，似乎沿袭了创作艺术家书的先驱艾德·拉斯查（Ed Ruscha）的做法——拉斯查1963年出版的《26个加油站》（Twentysix Gasoline Stations）用无衬线的大字和乏味的公路纪实，冲击了当时摄影追求精致图像或人文批评的两重倾向——多梅内克的装置诚然是一种出版物，但其对排印学的尊崇远远盖过了书籍承载的信息。每一本书像是一件同样具有细小孔洞结构的丝网印刷品，以动态的三维形式存在。我们拨开一层层空间，让页面的孔穿过电线，翻阅，打开，折叠，近乎无意识的动作逾越了"阅读"，更像是无目的、速食性的漫游。[1]
随着这些动作的展开，观众进入了艺术家的游戏。通过可互动的物品和需要穿梭其中的空间，多梅内克意图用将观众邀请进一个网中，构建促使人们交流并联结在一起的场域。然而，网是游动的，但并不总是友好的，甚至令人紧张不安，因为我们不是被空间包裹其中，而是被其分割：蔓延到展厅各个角落的平台上，散落的书将我们孤立在自身的体验里；灯光装置悬挂在视野的盲区，点亮了空间中往往不甚被注意到的、被遗弃的部分。这也意味着展览也难以被整体性地阅读或感知：从广告灯箱、书籍到建筑材料的交杂消解了展览可能的元叙事，强调的是对离散的拥护和对系统的质疑。在腾挪，游移和翻动中，整体被打破了，杂乱和无序四处矗立着。
当人们无论仰头看向天花板或者随光线蹲下身，都只能读到不连贯的语句，此时不安的体验同样进入了语言的层面：在展览中，语言几乎没有为图像和结构提供可被解读的释出空间，而是成为一种模棱两可的结构要素。无处不在的文字在被称作"诗歌"之前，首先以其纹样、色彩和节奏制造了一种排印学，与其它要素"相互冲刷"。（而展览本身又何尝不是一种排印学实践？）而如若我们从其结构性回归到语义，便发现破碎的短句和展览标题一样充斥着否定：The plastic river has no corners（塑料的河流没有角落）There is no longer elsewhere（再无他乡）Things that amount to nothing（毫无意义之事）
弗朗索瓦·利奥塔尔（Jean-Francois Lyotard）指出了语言的后现代状态：语言作为一种游戏，令我们在发话者、受话者和指涉物的角色间转换。语言在一来一回中产生位移，从而实现交流，而有效的语言游戏需要的不仅仅是反应，而是反击。[2] 然而，在多梅内克破碎的、否定的语言网络中，我们反击的余地被一再压缩。
2014年，奥巴马宣布美国与古巴关系正常化，随之而来的是美国对古巴现当代艺术的收藏热。也正是在这段时期，多梅内克从古巴移居纽约，以异乡人的身份（更甚，成长于另一政体下的异乡人身份）被抛入了英语语境中。诗歌原是一种将外乡人排除在外的文学，诗歌本身的结构特征使其跃过文学的间距，在不成整句的零碎词语中寻找一种不可言说或纯粹性，这一特征通常被视为母语者的共契。但在多梅内克这里，异乡人的诗歌也成为了一种捷径，它利用了间距的跨越。只是这捷径在中国——另一个非英语母语的异乡——付出了晦涩的代价。天花板上刻印的"A purposeful misconstruction of a small situation with no future (towards a bad infinity)"（在展览手册中被译为"没有未来的小境况的有意错置[通向糟糕的无限]"）即是一例，试图跨越间距的通用语言在异乡的转译中显得有些笨拙。我们被艺术家安排了一个积极建构的角色，但究竟参与了什么？生产了什么？我们难以在发话者、受话者的角色间转换，只能局促地观望。[3]
于是我们放下建构的角色，像漫游者一样走在展厅里，这带来了另一种体验。诗歌语言在这个空间里无处不在，但艺术家却剔除了陈词滥调的对"诗意"的想象。恰相反，每一件作品都产品化，不同的媒介交织在一起，如同集合商店或是宜家样板间所营造的当代闲逛体验，意图使顾客迷失于其中。大型面板提供了一种新型、经济、实用的展示方式，"产品手册"置于其上，人们也得以一对一地检视与触摸"产品"；激光切割的书籍、灯具、激光刻印的吊顶板，都极大地消除了手工的痕迹，精确得似乎随时可投入量产。在多梅内克过去制造的一些展示场景中，许多作品的确是可被使用的，或当作屏风和布景板，或当作椅子供人休憩。
当多梅内克用离散和异质取消了艺术品的阶级，这意味着艺术生产可以是一切。我们最终可以不把展览视作一个展览：在画廊的一角，艺术家的作品在茶歇间被当作功能性和装饰性物件，艺术空间与日常空间由此交融。这既是一张不安的网，一些动作的集合，也是一个商品展示室，一个生活居所。在如此的矛盾性中，我们反复被这个空间邀请，欺骗，排斥，接纳。—[O]
[1] 可移动的大型户外装置延续了展厅内的逻辑。在周围颜色单调但厚重的厂房建筑映衬下，一片片几乎没有厚度的弧形结构交错，呼应着包豪斯建筑的扇形屋顶，而这些用建筑防护网和脚手架搭成、叠加了高饱和色块、文字和孔洞的屏风更应和了北京的城市症候：一座不断在拆除和重建的城市，一座宣传的城市。
[2] 让-弗朗索瓦·利奥塔尔：《后现代状态》，车槿山译（南京：南京大学出版社，2011），61-64页。
[3] 或许恰是因为与本地社群建立的这张网有些虚幻，展览以平行项目的方式，邀请在地艺术家介入、破坏、再生，从而实现某种更为亲近的语言生产。这再度弥合了此处的间距。然而只有艺术家才有反击的资格吗？
