曹斐

和大馆、UCCA的这次合作是怎么开始的？

大概是2015年夏天的时候大馆找到我。大馆的项目基本上都需要一个合作方，所以他们就谈了UCCA。恰好UCCA当时有兴趣在国内帮我做第一个个展，因此他们一拍即合，决定联合做这个展览。由于大馆的工程有一些拖延，展览最后延期到了2018年—但我觉得也挺好的，这让我有更充分的时间去思考它的创作。

过去三年里，我不断地回访香港大馆的展览空间：最初完全不知道有这么一个地方，那时还是一片工地；之后每年都来两次，我一直在观察它的变化。为展览新创作的影片《监狱建筑师》结尾提到，作品的灵感源自胡昉的小说。这本小说是我去年才读到的，但它对影片的方向、感觉也有一定的指引—我对影片和展览的想法，一直在随着时间变化，包括我自己也在变化，透过与策展人的持续沟通，我们对整个项目的理解也在发生变化，这是一个很有意思的过程。现在很多展览都是提前一年才开始准备，显得速战速决，目标性很强。而大馆的空间则一直在建，三年的过程也足以让一个艺术家有变化有成长，与此同时，伴随大馆空间的变化，我有了充分时间阅读它的历史，这个时间的长度和有机的生长足够让创作和思考发酵。

您过往的作品中也有一些是以香港为环境或内容的，这次展览在香港发生，您如何考虑它和香港这个城市的关系？作为土生土长的广州人，您如何连接自己和展览的发生地？

其实我并不是第一次在香港展出，除了2015年ICC大楼的灯光项目，2013年参加了M+的展览"充气"，参展的作品是一只充气的大型烧猪，观众可以进入烧猪的体内，当时有很多人排队进去观看。我想香港观众对我作品中各种元素的接受度是很高的，原因之一是我成长在广州，现在和香港一样纳入作"大湾区"，原来被叫做"泛珠三角"的这个经济/文化区域，因此对我来说，香港文化并不陌生，是非常熟悉，从小时候受到流行文化影响，到以粤语为基础的语言、相近的饮食和地理位置—从文化差异上讲，其实北京于我来说更远。

在我看来，处理香港或者是珠三角题材是得心应手的，像是处理与自己相关的空间与事物。大馆自身的历史我原本并不熟悉， 但是处理拍摄的空间和语言这些方面对我并没有难度，这不像让一个北方艺术家来处理类似的题材或语言、故意要用粤语—对我来说少了非常多的障碍。就像在朝阳区，项目在西城区，他们仍然在一种文化内，而不是一个他者的文化，不需要刻意寻找它的在地性，是一个非常自然的关系。

我很喜欢展览的题目"在过满的世界挖一个洞"，它符合您在许多作品中对一个亦幻亦真的世界/空间的构建—是一个很好的回顾展的名字。但是这次展览里呈现的几件作品，相比起两年前您在MoMA PS1的个展，似乎不足以梳理您的过往创作，在判断展览作品的时候是怎么考虑的？

其实这一次不是一个回顾展，很多人觉得作为我在亚洲的第一个大型个展，肯定会很多作品。从空间上看，大馆比PS1还大；但在作品展出的选择上—我跟策展人谭雪聊了很多—我们都认为不要去塞满它，我们也不希望做一个外界所期待的"曹斐展览"：很多屏幕、很多视频、很密集，我们想处理得和以往不太一样—不是说要做得不像我，而是避免作出人们所预期见的样子，我们还是希望把空间感、空气感和流动感体现出来。

另外，我们更关注用新委托创作的项目把整个展览贯穿起来，而不是做一个回顾。因此我们不认为这是一个回顾展，它更像是一个project。另一个层面上，很多人都是从当代中国的角度去理解我的作品，像是城市化、社会变迁这类主题。这次展览则是在处理大馆这一历史题材，展览主要呈现了包括《我•镜》、《La Town》、新作《监狱建筑师》—你会发现这三个作品并没有探讨中国的城市化、现代性这类问题，它们都没有一个具体的社会背景；另外它们都是对白式的叙述：一男一女，一对在虚拟城市，一对在模型建构的虚构城市，另一对在历史与当代的对话中—这其实是我很想提出的线索，即艺术家情感和敏感性的线索，这种叙述常常被大叙述所掩盖。

所以在展览中，可以见到三段叙述、三对男女、三个不算是爱情的对话关系：《La Town》里看不到男女主角，就是一男一女说着爱情、说着城市、说着末日；《我•镜》两个化身之间也没有真正的爱情故事发生；《监狱建筑师》则是连暧昧都谈不上的一种时空对话。这是展览作品选择的角度，这个角度里也包括了对空间、对装置的细微处理，这是我之前很少做的：像是墙面的青苔、粗糙的水泥质感，包括人的表演。这些细节让观众在行走、观看过程中消解了对所谓美术馆机构空间的预设。在处理展览空间的时候，我有意识地不让作品被这个空间吃掉，让观众忘记这个美术馆空间的质感和优越感。部分墙面的处理其实也在回应这个空间，就像渗入墙内的历史记忆又渗透出来，不断提醒着你。

大馆美术馆的建筑设计师赫尔佐格决定在维多利亚监狱内强行植入一个不一定要回应历史的空间，我想他们应该探讨过很多方案，才最后选择了这个不需要显现对话的、入侵性很强的空间—它或许无需文脉，无需在建筑结构上顺应英殖民历史风格，或者取消大面积落地窗进行内外呼应，空间里几乎没有窗户，我觉得他们是某种程度上是用处理美术馆建筑的方式去处理这个特殊场域的美术馆空间。这让我初来时有些犹豫，因此展览中我又让很多过去的记忆或者不能抹去的历史慢慢地渗透出来。

关于新作《监狱建筑师》，您刚才也提到作品灵感源自胡昉的一篇短篇小说，《囚禁的慰藉》。这个小说大概讲了一个什么样的故事？将它改写和投入创作的过程又是怎么样的？

关于这篇小说，它讨论了监狱的类型，包括对人类作为被囚禁的对象的理解、包括以非对抗的方式去理解囚禁，同时分析了世界上不同历史时期不同形态的监狱，监狱的目的，监狱的构造。以此为启发，我将这些思考植入到大馆的历史里，同时加入男女主角、时空和香港的历史背景—这个过程打开了我对囚禁的理解：不是传统、直接地看到囚禁作为一种暴力，而是从中发现更大的语境，以及反思我们用什么方式对待所谓的"囚禁"，包括没有监狱的囚禁或者非监狱的监狱，以及被拆除成为文化中心的监狱。所以影片中设置了建筑师的角色，并且透过她的视角和观察游进片中的空间，继而分析空间、历史和故事。影片中也插入了一些读本，譬如片子出现一本囚犯曾写的诗集《海湾》。开幕第一场观影结束后，胡昉短信来问我，《海湾》到底是谁的诗集？我就笑了。它其实虚构，不存在的诗集。

说到这里，我觉得"监狱"或是"监控的视角"是一个大量出现在你过往作品里的一个暗线，从最早的《Imbalance》里拍摄的有些视角像是牢笼似的青年宿舍，到《我•镜》中虚拟城市作为全景监狱...在《监狱建筑师》里，这个暗线成为了主线，我很好奇您在处理这个主题时，以及对它的思考上产生了什么变化？ 有什么收获？

展览墙上其实有一些引用的文字，比如从行为表演《即将到来》空间走出来，会看到墙上有一句话，是在2007年我的作品《我•镜》中我的化身China Tracy和另一个男性化身Hug Yue的对白，内容是"太阳升起来了。对。那是一首动听的歌：'当监狱的门打开，真龙会一跃而出'"。这些对白是我当时在Second Life里和化身Hug Yue的真实对话，Hug Yue他在现实中是个在美国的老头子，是个热衷马克思的共产主义者，他在70年代曾经为了拿到"革命资本"而打劫银行而被判入狱。我觉得这个背后很有意思。China Tracy遇到这样一个化身，那么帅，但实际是个老人，又被囚禁过，又是理想主义者，所以他在讨论的时候会向往自由，因为他的人生一直没有被社会化改造，而是在监狱中被改造，出狱后不能和社会接轨，老年后的他又沉迷于Second Life，热爱诗歌，连看见数字化的日出也会生感叹。就像你说的，"囚禁"的视角一直都在我的创作之中，这也关联着《监狱建筑师》的结尾。

你说暗线变成了明线，我觉得这个提法挺好的，当然也契合了监狱本身的历史真实。有些人说这不是一部推广大馆的作品吗？我个人觉得非常荒诞，但是我不能阻止别人产生这个想法，首先整个大馆项目不需要我去推广；另外对我来说，"真实"在某种层面上是非常重要的，像是在《Asia One》里我们去了京东物流仓进行实地拍摄—虽然简单的处理是花钱租借一个类似的物流场地去拍摄，像电影一样，但我们选择真实场地、选择去获得场地的支持，获得京东的同意，同样，京东不需要我为他们做广告，我不要求京东对我创作进行经济上的支持，否则它就变成"广告"，但京东允许我去拍这个事情，它发生了，并且完成了，就是奇迹。

包括Second Life作品也是依附在现实结构之上的，以及2006年作品《谁的乌托邦》是在广东佛山的西门子工厂里，因此大馆的委托创作跟我的创作模式是吻合的，是植根于现实，是基于现实结构上的一个再虚构。作品《监狱建筑师》是在大馆对外开放之前就完成拍摄的，也是为了抢在它对外全面开放之前，在观光化、旅游化之前，能把这里用作品的方式定格下来。试问，人生多少有机会能够在真正的监狱里面进行创作？因此我很重视这个契机，这也是为什么我觉得在大馆里进行实地拍摄具有的重要性，当然我们也可以外棚里搭建一个假监仓，但又有什么意义呢？你问到有什么收获，我觉得暗线变成明线就很有意思，因为它有空间、有质感、有专业演员和艺术家组合的表演，而且又用了电影工业的方式，在制作上也和过去的创作有一点不一样；另外就是故事的结构，我没有流于所谓的"暗线变明线"的彻底透明，作品在讨论监狱的过程中，没有直白地套用历史，我觉得还是把它放在一个反思的情景里面吧。

您作品中的文学色彩其实非常强，写作跟创作在您这里是如何并肩进行的？

《La Town》是根据杜拉斯的《广岛之恋》改编的，《我•镜》是我跟好友的对话节选—当然做了一些编辑，但是起码百分之七八十是基于我们的真实对话。你说文字创作，可能我自己是比较喜欢文字的，但跟喜欢影像或者作品一样—我其实是蛮挑剔的，真正喜欢的并不多。真正能打动我的文字或者作品是特别特别少的。像是胡昉的作品，大概在2000年他们还没做维他命空间的时候，我就读过他的小说。他当时在广州，应该是在某报做财经编辑，业余写写小说，那时候我已经给他写email说"你的小说很好，我也写写东西"。那时候刚要大学毕业，对文学创作挺感兴趣。

个人来说，我一直喜欢写点东西，现在忙写得少一点，微博时代就变成一百来个字，微信有时候就写一点点，没有太多时间去试。2015年的出版物《锦绣香江》也算这些年里的日常观察手记。我从来不称它们为剧本，这个方法我觉得跟安东尼奥尼是不约而同的，我很喜欢他的导演手记，但是他很少将他的导演手记直接改成电影—我喜欢他的手记多于他的电影，这些手记的观察方式跟我很像：偷听啊，默默看周围的人啊，都是通过在日常现实情境里面观察，提取，描摹，再去虚构或者延续发展自己对对象物的想象，它有植根现实的这个维度，不是单纯的虚构，而是饱含对生活里许多事物的好奇。

《监狱建筑师》和《Asia One》都是18年的作品，两个作品体量都很大。创作两件作品的时间线索是怎么样的？

受委托更早的应该是大馆的项目，但是它真正启动的时间跟《Asia One》差不多，都是去年。其实我常常会同时并行很多不同的项目，但是完成时间各有先后。这两件作品在过去一两年还是有重叠期的。《Asia One》的体量很大，还拍了纪录片，工作量也非常巨大。两件作品题材不一，拍摄的风格也不太一样，完整看过两件作品的朋友也觉得反差很大。我拍摄《Asia One》的时候是去年的11、12月，最终完成时间就是古根海姆《单手拍掌》展览开幕前的4月底临上飞机前。在美国的展览开幕回到北京3天，就去香港了拍摄《监狱建筑师》，幸亏香港制作团队和大馆团队很专业，前期工作很扎实，因此拍摄很顺利，但工作量很大，日夜不停一直到大馆开幕前才完成影片，摄影指导关本良一直对影片画面，色彩，甚至剪辑方面都与我进行紧密沟通，他是我非常尊敬的电影人。

《Asia One》是个很明显的情感故事，它讲述了一个三者的关系：一个女孩，一个男孩，一个机器人，都是在这个配送空间里工作。这里便有"有人"，"无人"，"非人"这三种关系的纠缠。"非人"是机器人；"无人"就是无人化生产；"人"，就是工人或是人类。 故事里的一男一女因为空间的隔离而产生了靠近的欲望。作品里有很多细节，也有历史的穿插，譬如八大样板戏之一《海港》的片段；这种植入的手法在《监狱建筑师》里也可以看到。许煜（哲学家）看了《Asia One》之后就觉得这里面的历史性跟时间性，是在我过去的作品里没有看到的。

在德国的Julia Stoschek Collection的展览策划进展如何？

2号就开幕了。展览里有些是新作品，联合策展人杨北辰在梳理艺术家、文章等方面做了很多工作；而我可能基于处理作品的经验，对空间的分布、作品的前后关系等提供了一些空间参考。参展的艺术家都非常年轻，他们大部分都有在国外学习、居住的经历，所以我们选择的这更年轻一代的艺术家的作品其实不是那么"中国性"，无论精神上吸汲文化上还是地理上都是更为"游牧"的一代。像我可能还是成长生活在中国，但是像沈莘拍泰国，方迪有时候在洛杉矶，作品题旨和语言上更为丰富和自由。

现在很难呈现一个中国年轻艺术家的整体面貌，在2000年前后，有各种大型、中小型的中国当代艺术展览在西方进行，曾经很蓬勃，能够呈现比较清晰的整体面貌。但过去几年这样的展览就很少了，所以我觉得这还是很好的一个机会来呈现一个群体。展览把他们的创作梳理在一起，来观看这一代影像创作者的面貌。

曹斐，"在过满的世界挖一个洞"

大馆当代美术馆，香港

展至2019年1月4日