郑波
郑波。图片提供：艺术家。
郑波。图片提供：艺术家。
香港艺术家郑波与社会、生态系统及人类群体相关的艺术实践在近年聚焦于超越人类中心视角的领域，以一种总括性的方式探索了全球多物种现实。他以被边缘化的植物及人类群体为主题进行大规模干预性艺术实践，重新在艺术机构及被遗弃空间中引入荒野的概念。以《住在上海的植物》（2013）为例：在2013年西岸建筑及当代艺术双年展之时，郑波在上海一个废弃了的水泥厂中进行干预性创作，在厂址被转变成公共广场之前保留了该废弃厂址。郑波在该处种植了许多本地植物，将水泥厂转变成了一个社区植物园，并通过与当地的生态学、文学、中医及建筑领域学者合作，进一步为项目提供语境，在MOOC网站上组织了为期八周的网上课程，并于每周日在水泥厂举办现场活动。这种艺术实践旨在通过当地植物探索上海的历史，激活当下社会及环境问题。
郑波是中国社会剧变的见证者之一。1974年生于北京，他在成长过程中目睹了国家部分地区愈发富足的转变过程，以及愈发复杂的社会、生态及环境问题。对于郑波来说，向自然及其他非人类主体的复归是迫切的需要，以拓展人类社群及公众的观念，"以考虑跨物种社群及跨物种公众概念。"自然成为了一种延展场域，为面向全物种的平等未来提供了激进的思想及实验场所。
《住在上海的植物》预示了后期杂草及植物作品的出现。《Weed Party 稊派》（2015年至今）长期项目探索了植物和中国政治历史的关系。郑波于近期在意大利都灵Parco Arte Vivente（Weed Party III，2018年11月4日至2019年2月24日）第三次呈现了该项目—艺术家过去曾在上海Leo Xu Projects（2015年7月18日至8月23日）及台北立方计划空间（2016年9月3日至11月13日）呈现该项目。
郑波在近期创作的影像装置作品系列"蕨恋"（2016年至今）曾于巴勒莫第12届欧洲宣言展（2018年6月16日至11月4日）及第十一届台北双年展（2018年11月17日至2019年3月10日）展出，也将于柏林Gropius Bau机构的"Garden of Earthly Delights"（2019年7月26日至12月1日）群展上展出。影像作品将生态-酷儿理论的潜能视作是连接"酷儿植物及酷儿人类"的工具，并叙述了台湾一处森林中植物和年轻男性的亲密接触经历。在影像的某一段落，一位男性与鸟巢蕨（Asplenium nidus，又称台湾山苏）做爱，随后又吃掉了这植物，通过温柔却"非自然"的做爱行为将"自然"的食用植物行为复杂化。
在影像的末尾处，台湾本地的BDSM群体将其活动延展至三种不同的蕨类植物身上—伏石蕨（Lemmaphyllum microphyllum）、笔筒树（Cyathea spinulosa）及观音座莲（Angiopteris palmiformis）。作品模糊了生态学及人类性活动的关系，反映了对于生态-酷儿运动的核心批判：这运动仍然是被投射在自然之上的人类需求，仍然不能抵御或消除人类对自然造成的侵害。
在其即将于京都市立艺术大学美术馆开幕的个展"道在稊稗"（2019年6月1日至7月15日）中，郑波探索了在京都崇仁区域发生的、导致了工薪阶层人口骤减的剧烈变化，为该地区提出了一种未来生态解决方案—京都市立艺术大学的建立就被视作是变迁的催化剂。人类正在走进一种被理论家—及建筑师Liam Young—称作是"后-人类纪"的时代，而技术和人工智能愈发能够有效地进行计算、管控和建构世界的工作。郑波使用杂草和织物的艺术实践指引我们去关注被忽视了的、被遗忘了的现实，强调了被边缘化了的人类、织物及非人类形式超越既有结构的力量，提供了重新与地球相联系的新模式。
在以下的访谈中，郑波讨论了以西方为中心的人类纪模式的限制框架、中国社会参与艺术实践、多物种互动、平等意识，以及生态-酷儿的未来可能性。
你近年的艺术实践探索了植物、社会及政治的关系。是什么促使你关注这些方面的议题？
在2012年，我从北京搬往杭州，开始在中国美术学院任教。杭州是一个非常绿色的城市，而学院门前就有大量高大、粗壮而美丽的法国梧桐树。我突然置身于这个因西湖和茶叶而闻名的绿色城市中，而这和我熟悉的北京非常不同—北京是受人类政治活动所决定的。这种经验让我想要从对政治议题的探索转向对环境议题的探索，也为我在2013年于上海一家水泥厂进行的《住在上海的植物》项目做了铺垫。在首次参观上海这家水泥厂的时候，我因那里的杂草而感到震撼：工厂作业早已迁移至上海市外，因此那个场址中不再有人类活动，而杂草因此在四处横生。在几年时间内，人类干预行为的缺失意味着杂草得以疯狂成长，而这是很美妙的景象。区政府的计划是将此工业场址转化为一个演出广场。我决定以当地的杂草开始创作，并尝试尽可能长时间地保留这些杂草。
这就是我以杂草进行艺术实践的开端。在一段时间内，我不太能够说清楚为什么要这么做。在几年后，我意识到，我是被边缘性所吸引。我也开始意识到边缘植物和边缘人群的相似性—农民工，酷儿人群，等等。举例来说，在北京生活的农名工就生活在城市的边缘。在士绅化过程发生的时候，他们也被赶出了城市，就像是都市环境中的杂草一样。自然与城市的交汇，政治与边缘化的交汇共同导向了这种对杂草的关注兴趣。我以植物开展创作，如此开始学习和实验。
《第三部分植物宣传》（2015年至今）挪用了马克思主义宣言，以植物去延展"平等"、"工人权利"及"社会主义"等概念，而《蕨恋》的生态-酷儿内涵则提供了关于自然环境内的男性身体的新思考模式，也批判了在当下分崩离析世界中亲密性的意义。
在人类领域之外，你将与自然开展的互动行为视作是一种无价值判断的激进空间。对于你来说，自我意识以及与自然的合作实践是否是未来人类及非人类联系沟通的核心要素？
最近，在Instagram上，我开始发布我生活环境的照片，也使用了"#returntoearth"这个标签，因为我感觉许多人似乎已经不在地球上生活了。人们在讨论虚拟现实中的生活，许多人事实已经在日常生活中虚拟地活着了。但是就算是在虚拟现实或数码模拟现实成为了事实之后，大部分人还是没有关注人类建构行为之外的任何事物。我们看不见植物、动物、昆虫，我们也不太去考虑或观看自然景观。就像我之前说的一样，我曾在过去的几年内学习如何在地球上生活，去考察事物的本来模样，去与植物共存。我经常想，对于一百年前的人们来说，我的艺术项目是滑稽的，因为他们与自然的联系并没有断裂。在过去，你不需要去到美术馆，就能和杂草展开互动。对于生活在现代性领域之外的人们来说这是很真实的关系，他们与其他物种的联系更加密切。
文化艺术机构好像从未如当下一般严苛地受着资本主义、新自由主义及新殖民主义系统制约的。"革命"及"激进性"等主题是如何在你的实践中与艺术机构体制框架产生关系的？你常要在艺术机构中展出自己的作品，而你的许多作品又直接指向了这些机构体制。
我在艺术机构体制框架内进行的植物实践是非常"杂草式的"，也就是说，这是机会主义式的。举例来说，"蕨恋"系列影像作品的第一部分就是我在2016年在台北立方计划空间驻留时完成的，我那时得以与当地社区产生联系。这部电影作品以及随后发展的其他作品可以相对直接地在其他机构巡展。而更具有场域特定性质及群体特定性质的创作计划，则更与特定语境相关，作品形式也更为飘渺。《蕨恋》曾在巴勒莫第十二届欧洲宣言展展出，但与其他艺术家的某些作品不同，这作品并不是对双年展语境的直接反应。我并没有选择一种激进的方法，并宣称我只会与某个群体开展创作。因此这并不影响我与机构开展的工作。我倒的确是倾向于和不同特定人群以特定场域创作的方式进行创作，尽管我的工作包括电影制作、标语制作、研究以及教学等。我不认为自己受什么工作方式限制，也因为这种"杂草式"的、横生的创作方式而感到喜悦。
艺术创作之余，你也在2010至2013年间任教于中国美术学院，现在则在香港城市大学授课，开设"Discovering Socially Engaged Art in Contemporary China"课程。此外，你近来创建了电子数据库seachina.net，旨在留存社会参与式的中国当代艺术，该项目获得了英国卡斯雕塑基金会（Cass Sculpture Foundation）,The Space，以及英国文化委员会的支持。对于丈量中国的社会参与式艺术，并在非西方中心主义的视点下推进话语的建立，上述实践颇有益处。是怎样的契机令你从事教学工作？这又与seachina.net的建立有何关联？
2003至2005年间在香港大学就读研究生时，我开始展开与社会议题和少数人群有关的项目。那时在世界的这一端，没有人谈论社会参与式艺术，无论是我还是教授们都不知道如何谈论这些项目。偶然间，我读到一本Grant Kester写的书《对话性创作：现代艺术中的社群与沟通》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, 2004），令我意识到社会参与式艺术的话语，这是我先前所不了解的。我写信给Kester，他推荐我申请罗切斯特大学的PhD，他也曾在那里攻读博士。于是我决定读博并研究社会参与式艺术，并最终在2012年获得视觉与文化研究的学位。
你认为未来的生存模式是怎样的？是否也能具体谈谈在京都市立艺术大学艺廊（KCUA）的个展"道在稊稗"中的作品和主题？
在京都市立艺术大学举办的"道在稊稗"探讨了一些上面提到的概念。京都市立艺术大学将从西京区的乡野搬到城里的崇仁地区，那里充斥着屠夫，皮革工人和园艺工。他们在日语里被称作"部落民"，也就是不可接近的下层民众。京都市政府做出搬迁大学的决定，是因为崇仁的人口在产业衰退中减少，而且由于对那里居民的污名化烙印，该区域不曾真正繁荣起来，即便离京都车站不过五分钟路程。这里有许多空地，半数人口超过65岁。政府为使人口多样化，在这里建起了团地居民楼，这一举措获得了成功，但没有引起连锁反应。京都市立艺术大学曾在这里与艺术家合作实施过多个项目，在我今年一月到访此地时，我见了设计新大学校区的建筑师们，还有一名当地活动家和一名人类学家，五月末我将和他们合作开展一个工作坊，思考这个区域的生态未来。这里的历史也十分有意思。1922年，"全国水平社"在此区域成立，并同年发布了号召全日本平权的宣言。
你1999年在艾姆赫斯特学院（Amherst College）取得计算机科学与艺术双本科学位，这一教育背景与你在作品中与自然的亲密接触方式有关吗？或是和你与自然间关系的观念化有关吗？
学习计算机科学使我意识到数字科技是多么原始。近来在亚洲艺术文献库驻留时，我在与生态学家David Baker的交流中明白了，说起信息存储，DNA的效率比硬盘要高得多。和《Abundant Earth》（2019）的作者Eileen Crist一样，我不相信科技能解决生态崩溃的问题。只有转变世界观和减少消耗，才有可能克服这空前的生态危机。你也参加了格罗皮乌斯博物馆（Gropius-Bau）的群展"Garden of Earthly Delights"，展览探讨"花园这一主题如何作为世界境况的隐喻，又如何诗意地表达了对日渐陷落的世界的复杂探索"。你将在展览中带来什么作品？你的作品如何与展览主题相联系？
在格罗皮乌斯博物馆的展览"Garden of Earthly Delights"中，我将展示《蕨恋》和《生存手册》（2016），这是1945年出版的《台湾野生植物食用图录》的手抄本。这本书的诞生是由于日本殖民者忽然意识到蕨类在台湾植物中的重要性，尤其是在面临严重的生存问题时。我受邀参加这个展览是因为策展人Stephanie Rosenthal在Manifesta 12欧洲当代艺术双年展上看到了《蕨恋》，希望能通过这次展览深化该作品的语境—花园成为一条隐喻线索，串联起全球不同语境下多样化的艺术家，大家关注与各自特定语境相关的社会、政治与生态议题。
在我与年轻艺术家和我的学生交谈时，我感到我们真的应该思考如何居住于地球上，而不仅仅是关注做什么样的艺术。—[O]
翻译：庄菱植，钟山雨
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[1] See Pteridophilia description available on Zheng Bo's website, [http://zhengbo.org/2018_PP3.html][10]
