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国美馆中的“图像之后”

By 刘品毓  |  台中, 16 April 2021

展览现场:"汤马斯·鲁夫:图像之后",国美馆,台中(2021年3月27日至7月4日)。图片提供:国美馆。

位于台中的国立·台湾·美术馆(以下简称国美馆)中的"汤马斯·鲁夫:图像之后"(Thomas Ruff:After Images,展期:2021年3月27日至7月4日)回顾展的第一篇章,是一系列超过2米的"中国样板画"(Tableaux Chinois,2019年至今)摄影作品。

如此个展的破题法,是由独立策展人马丁·格曼(Martin Germann)提出。他通过选取艺术家自1979年至2020年创作历程所发展的31个作品系列中的15个系列共105组/件作品,说明艺术家在"第二现实"中的技术考与实践。

展览现场:"汤马斯·鲁夫:摄影 1979-2017",白教堂美术馆,伦敦(2017年9月27日至2018年1月21日)。摄影:Stephen White。图片提供:白教堂美术馆。

这样的回顾展,不免使人想到2017年在伦敦白教堂美术馆的回顾型个展"汤马斯·鲁夫:摄影 1979-2017"(展期:2017年9月27日至2018年1月21日)。彼时展览是围绕着鲁夫成名作类似"护照证件照"的"肖像"系列作品(Portrait,1986-1991),到"新闻报道"系列作品(Press++,2015年至今)。

其中"肖像"系列作品是在他从杜塞尔多学院毕业后的大体量持续性的艺术项目,其中的人像皆是鲁夫身边的朋友与同学。鲁夫将拍摄方式标准化,以大画幅相机拍摄而成。"肖像"系列作品不似日常生活中的两寸证件照,这些"证件照"被冲洗放大到超过2米的尺寸,比一个正常的成人身高还高的尺幅,改变了"证件照"的视觉经验,同时,也体现了鲁夫从老师贝歇夫妇处学习的风格——分类学与理性精神——用在了同侪身上。这样冷静近似冷酷的风格,使得鲁夫在摄影史乃是当代艺术史上备受关注。

汤马斯·鲁夫,《中国样板画 09》,2019。C-print,218×164cm。图片提供:艺术家与国美馆。

与白教堂美术馆的展览不同,国美馆的展览并没有从"肖像"开始,但是,从一进门就看到的那张超过2米尺幅的《中国样板画 09》(2019),呼应了早期的"肖像"系列,但是,这样的一幅近似证件照的肖像,却不是使用同样的创作技法所得。

这件《中国样板画 09》和其他同属于"中国样板画"系列,是鲁夫2019年来开始的作品系列。这些图像并不是艺术家的创作,而是挪用与再创作。艺术家在2000年初开始,有意识地收集散落在欧洲的中国政治宣传出版物,其中包括知名的《La China》(中国)外宣刊物、文革时期的《人民画报》与《毛泽东:照片的选择》(1978),这些是"中国样板画"图像的主要来源。随后,艺术家选取部分杂志印刷图像并将其数位化,使得图像分离成二,一为具有网点印刷效果的图像,二为数位化后具有像素结构的图像,并将网点图像与像素图像重叠进行后期的"Retouching"(修图)。

展览现场:"汤马斯·鲁夫:图像之后",国美馆,台中(2021年3月27日至7月4日)。图片提供:国美馆。

到了"修图"阶段,艺术家的主观性才浮现——鲁夫需要决定是要显露网格、像素或者是网格+像素——这样的"修图"决断,使得"中国样板画"的图像本身异质化,成为另一种似是而非的"混图像"。在这样的制作技巧指导下,"中国样板画"系列作品的人物有着特别的精致表面与光泽,与周边环境粗糙、不精致的像素图像形成一种和谐却饱含张力的反差。一切都在鲁夫的控制之中,他主导着这些图像,一如这些图像背后的权力机构,主导了反映着具体的政治情境的图像与观感。

与1986年开始的"肖像画"一脉相承的是冷静与理性,鲁夫在这里像是一位拿着解剖刀的科学家,剖析根植于每个时代所生产的图像与相应的科技,并在其上发展自身"档案式"的视觉报告。

从展览现场各个作品系列的图像画面总体来看,这些作品并没有明显地调动观者情绪,就连选择网路俯拾即是的色情裸体图像进行后期再创作的“裸”系列作品(Nudes,1999年至今)其中的欲望被模糊化处理,而剩下十分当代感的“印象”。而这样“印象”,也不是没有根据,它与印象派——诸如莫内对着睡莲或者教堂的临摹——共享同样的目的,一如”图档格式“系列作品(jpeg,2004年至今),那远看为黄山,近看为像素的”印象“之双联作《图档格式 tia01a》《图档格式 tia01b》(2019)。

汤马斯·鲁夫,《裸 pi14》,2009。C-print,112×156cm。图片提供:艺术家与国美馆。

在"中国样板画"展厅之后,是"摄影史"、"天文学"、"影像类型"、"新闻报道"展厅。这样的分类是展览的"章节",也是一种便于理解的安排,也因为这样的布局,使得展览整体本身更为理性,犹如一本摊开来的教科书。这本教科书,要讨论的其中一个层面,便是对于图像生产的技术沿革与反思。

作为本展最为古老的作品,如《11h 12m/-35°》(1989)、《16h 30m/-50°》(1989),这两件作品隶属于"星空"系列(Stars,1989-1992),是艺术家利用欧洲南方天文台档案库里的1212张星空原始图档(29×29cm的底片)所进行的再创作——通过自定义的分类方式,将数位化的图片选取局部放大至接近3米的尺寸——对于艺术家来说,"星空",无非是"光"的物理痕迹,而这些光点是都是各自经历了不同的、漫长的时间旅行而来。

汤马斯·鲁夫,《16h 30m/-50°》,1989。C-print,260×188cm。图片提供:艺术家与国美馆。

从图像的取材来源来看,鲁夫像是一位田野调查的人类学家。他百无禁忌且充满好奇心的趣味,除了将天文学的科学图像,转化为艺术性的美学存在之外,他也使用新闻图片或者新闻影像。这两个方向衍生出的作品系列可视为"中国样板戏"的前传——脱开了新闻图像要传递的新闻性,提取出图像本身的艺术性。类似的创作逻辑,也可以在"夜视"(Nights,1992-1996)系列中看到——艺术家使用夜视镜所捕捉到影像进行再创作。

在这些具体、实在的图像之外,鲁夫也建立了另一种更为抽象的图像语言。在“基底”系列(Substrates,2001年至今)——后期处理所选取网路上流传的漫画图像,以多层叠合的方式消解图像而剩下光影色团、“Z循环”(Zycles,2008年至今)——用视觉展现在二维或三维空间中的线性代数方程式,甚至是“感光影像”(Photograms,2012年至今)——使用虚拟暗房模拟实物在感光纸上曝光的效果,同时因为光源可以任意指定,投影出的成像也变得丰富且超越自然,最后,艺术家选择输出所选取的局部——皆是鲁夫自身的“图像学”实验成果。

汤马斯·鲁夫,《r.感光影像 08 II》(r.phg 08 II),2015。C-print,185×281cm。图片提供:艺术家与国美馆。

从最新的作品"中国样板戏"回溯到早期的作品系列"星空",首尾作品的隐喻,因着展览场地而达到一种不言自喻的显明。贵为"言论自由"的小岛,承载了如此作品,在仰望"星空"的同时,骨感的现实也接踵而至——"海外存珍:顺天美术馆藏品归乡展"(展期:2021年3月20日至6月28日),一档海外华人藏家无偿捐赠超过200件藏品,用以建设台湾美术史的大型群展——同期展开。此种比肩,是"后像"(Afterimages的直译,为眼睛闭上后视网膜所留下的影像)之后的图像。

在此"摄影是一种总是挑战原作的重制过程"[1],鲁夫舍去"规训",以各个作品系列分门别类地建立一种秩序,从而达到"控制"的实践,使得艺术家的权力与能力,在这些冷峻、理性、精致又模糊的图像背后,吐露芬芳,预言真相。—[O]

[1] 语出马丁·格曼,《影像之后:汤马斯·鲁夫的21世纪摄影展》,展览同名画册,第6页。

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