贝浩登、Wim Delvoye谈上海空间开幕

自21岁时于自家公寓开设画廊起，法国画廊主Emmanuel Perrotin因其对艺术及流行文化的热情而广为人知。人们认为Perrotin对日本艺术家村上隆在全球范围内获得的成功有极大的贡献—Perrotin在1993年为村上隆举办其日本境外的首次展览—这位著名画廊主也在很多年前便支持Damien Hirst及Sophie Calle的创作。在今天，他的画廊代理了包括KAWS，Izumi Kato，JR，Maurizio Cattelan，Park Seo-bo及Hernan Bas在内的超过50名艺术家。贝浩登在世界各地的画廊空间因开幕时众多名流衣香鬓影的盛况、派对而知名，他常与Pharrell及Massive Attack等设计师或音乐人的合作也为人所熟知。

贝浩登持续在国际艺术界扩张版图，在过去的28年内先后开设了18个画廊空间。在纽约及巴黎空间之外，贝浩登画廊在2012年于香港开设了画廊；在2016年在首尔开设了画廊，并在2017年于东京开设了画廊空间。今年秋季，贝浩登来到中国大陆，在上海外滩虎丘路一幢三层建筑的顶层开设了达1200平米大小的画廊空间。这幢建筑原为一间仓库，空间改造工程由建筑师André Fu完成（他也是画廊香港空间的设计师）。画廊上海空间现包括一个夹层以及数个展览空间，整体保留了原建筑1930年代的结构风格。画廊上海空间总监为黄知衡（Uli Zhiheng Huang）及朱瑜（Joye Zhu）。

贝浩登上海空间于2018年9月正式开幕，首个展览展出了比利时艺术家Wim Delvoye的作品（2018年9月20日至10月17日）。Delvoye以其Cloaca装置广为人知：这是一种大型仪器，模拟了将食物变成粪便的消化过程。自1990年代起，Delvoye便开始以在活体猪或猪皮上刺青进行创作，刺青内容包括品牌商标及哥特装饰纹样等。艺术家以此将动物视作是"活体艺术"。2003年至2010年间，艺术家在北京郊区的农场中圈养活猪。在这些动物死亡之后，艺术家将猪皮像绘画一样平摊展开展示，模糊了"肮脏、丰富性以及富裕"的界限。

Wim Delvoye在贝浩登上海的展览展出了过去15年内的三十件作品，包括《Suppo》—一件激光切割的大型雕塑，这件作品引用了Delvoye家乡比利时的佛兰德斯地区的哥特建筑形式。Ocula在展览开幕之时与Emmanuel Perrotin及Wim Delvoye进行了对话。

Emmanuel，你想要在上海开设画廊空间的野心明显是非常坚决的。画廊空间非常美，也是你众多亚洲画廊中最大的一间。你对于上海市场的期待是什么？

EP: 首先，在上海的新画廊空间不是一个白盒子或是什么工业空间。这空间看起来像是家一样，给人带来愉悦的体验。我们想要建立一个人们愿意在其中逗留的空间。这种空间和艺博会—人们可能要在五天时间内于艺博会的众多展位之间奔波—是很不同的：你真的可以在这种空间内花时间去体验艺术。人们在艺博会中不得不奔跑。他们只能粗浅地了解一件作品，也常要忽视作品之间的区别。在这样的画廊空间中，我们想要展现另一种观看艺术的方式。

能否谈谈你和建筑师André Fu的合作关系？

EP: 好的建筑师永远能够和他的客户合作进行创作。André是一名非常好的建筑师，也是优秀的艺术鉴赏家，此次上海空间的建筑工作便是我们紧密合作的成果。他有独特的风格，但也仔细聆听客户的需求，允许客户带来自己的想法。我们曾在设计香港画廊空间之时与他合作，在那时便有了丰富的合作经验。随后建立的东京及上海空间都是由他完成的，这些工作的进展很顺利，因为他熟悉我们的需求。

你计划在上海做些什么与众不同的项目？上海画廊空间，对于你来说，意味着什么样的野心？

EP:我们应当首先谈谈我的团队—因为你认为这是"我"的野心。

WD: 他的确是一位富有野心的人。

EP: 我有一个富有野心的团队，我也鼓励他们去展现自己的野心，尽管这有时候可能是冒险的。如果你问我，我是否对什么事情信心十足，我会告诉你其实我根本不确定。相反地，我们要不断地进行实验。在每次展览开幕之前，我们根本不知道要如何去期待观众的反应，而如果我们想要有一个强有力的展览呈现的话，在展览开幕之后再去做调整毫无疑问又太迟了。因此，我们努力在开幕前让展览变得精彩。

在柏林、伦敦或是洛杉矶开设画廊空间好像是很时髦的事情。但是，太多画廊往那些城市去了；我们想要在同样重要的地方开设画廊，比如上海。

WD: Emmanuel抢占了先机。

EP:我们也不完全是吃螃蟹的人，我们也不该忽视早早来到上海的其他画廊。我的一些朋友对我说：我们会紧密关注你的动向。我很高兴人们追随我的脚步前进。这是一个好的征兆。我们有很多梦想；在这里开设画廊并不完全是因为要在当地市场试水。

WD: Emmanuel已经在本地的艺博会试过水了。他有许多中国收藏家客户，也有许多在国外生活的中国客户，比如在印尼的那些。

EP: 我们在上海开设画廊，以反映画廊团队的地域特性。我的亚洲画廊的合伙人中岛悦子（Etsuko Nakajima）已经和我共事了17年了。我们共同决定要在香港开设画廊；她遇到了来自台湾的龙玉（Alice Lung），后者也有韩国文化背景，她们共同在2012年于香港建立了优秀的画廊空间。他们构建了强大的团队。

我们已经度过了那样的阶段：不断问自己，我们是否弱小、不熟悉上海的环境。一步步发展，我们终于建立了上海画廊空间。一个人必须要与其团队保持紧密的联系，要不然这个人就会丢掉自己的团队。这听起来很简单。我非常清楚画廊在世界范围内的许多安排和计划。无论如何，我在21岁时便开始运作画廊了。

WD: 是的，我们也从来就是专注地做好这一件事业。Emmanuel这一辈子就是在做画廊主的工作。我从来没有教过书，也没有在餐馆打过工。我从来就是一个艺术家。

EP: 在开设画廊之初，我有另一份工作以在经济上支持画廊的事业。我曾做过室内改造工作；也曾做过软件工作；另外，也曾为舞者和歌手拍摄过影片。我曾做过许多不同的工作，但是那只维持了很短的一段时间。在最初建立画廊的时候，我曾为了生存考虑做过许多不同的工作。

Wim，你曾在创作中引用大量的消费主义意象。你使用过许多不同的商标、符号，挪用、改造这些意象，或是将这些意象重新组合。消费主义或全球化如何影响了你的创作？你是否尝试改变当代生活所依赖的隐喻意识系统？

WD: 我们都从属于一种消费主义，但是你可以选择以一种愚蠢的方式参与，或以一种相对独立的方式参与其中。我想要让人们感到不安全感。人们选择收藏艺术，因为他们感到一种不安全感。他们不认为自己看起来不错，但是想要看起来不错，因此收藏艺术，并在艺术上花许多钱。因此不安全感是艺术能够创造的一种有趣的感觉。

你也讨论了文化及品牌行为。我知道这是当代社会的一个问题，但是当我刚开始进行这种创作的时候，那是很有意思的阶段。我记得，在我刚来到中国的时候，我用迪士尼的字体印制了名片（我和华特•迪士尼名字的缩写是一样的）。我曾递名片给两位男性，他们说："哦，你肯定是个名人！"我问："为什么？为什么你们觉得我有名？"他们说："因为我知道你的名字。"但是事实上他们知道的不过是迪士尼的字体罢了。他们并不知道我是谁。

WD: 我们并不是仅仅想要与上一个历史时期相关联。Emmanuel可能有一只手抓着20世纪的艺术，但是他的工作与当下息息相关。我从他对于流行文化的开放态度中学习了很多。他也对社交媒体充满兴趣。你要知道，许多与他同年纪的人对社交媒体毫无兴趣。他们低估了新鲜事物的潜力。

在许多人看来，贝浩登创造了一种流行文化。

EP: 有时候，这完全是一种夸大的说法，但是我的确是以此为目标建立了在巴黎的画廊空间。我想要让更多对当代艺术感兴趣的人来到我的祖国。巴黎的情况是复杂的；我必须要连接别的文化领域，以催发人们的兴趣。选择时尚是很自然的，因为我早与时尚界保持着联系。我有许多时装设计师朋友，我也曾主导许多艺术-时尚合作项目。在此之后，我又开始做艺术-音乐合作项目，我很喜欢音乐，我觉得音乐是我们生活的重要组成部分。

Wim，你在过去的13年间与中国建立了深厚的联系。能谈谈这段关系吗？

WD: 我在2005年举办了我在中国的首个个展，那是在一家名叫Xin Beijing的画廊。在那时，Xin Beijing不在798艺术区。画廊总监跟我说："展那大便机器（Cloaca）。把所有的猪都带上。我们不在乎销售，我们只想要面子。这是一种中式说法，"要面子"，"露脸""。他们只想要做一个好展览。他们展出了四个活体猪，和一个Cloaca机器装置。那展览特别有意思。但是那个时期，没有人想要买这样的作品。因此，由于策略的原因，我等了十五年，才等来现在的这一次展览。

EP: 因为策略的原因？

WD: 是的，我当时在北京。所有画廊都邀请我和他们做展览，但我不想为了那些人做展览。在那时，我是为了还没出生的年轻人们做的展览。我当时能够意识到，我的观众存在于未来。

我也曾在2002年与卢杰在长征空间做过展览，后来与冯博一在尤伦斯当代艺术中心现在的位置做过展览，展出了九头猪。在展览开幕一周后，我被迫撤走了所有的猪。所有的媒体都在那，人们也知道哪些就是我的猪。所有的中国媒体都在谈论这件事。对于我来说，中国是很有趣的，我也因与中国的长期联系而心存感激。–[O]