MoMA扩建：一朝现代，永远现代

成立于1929年的纽约现代艺术博物馆（MoMA），从其早年只占第五大道57街的Heckscher大楼几个房间的慈善项目，转变成冷战时期所谓的美国文化抗争操作枢纽，而后成为21世纪全球艺术版图里艺术和美学品位的终极裁判者。

自从1939年迁址至53街由Philip L. Goodwin和Edward Durell Stone设计的国际主义风格长方盒子后，博物馆多次改变、翻新和扩建反映了其不断变换的身份。当涉及到其馆藏缺乏性别，种族和地理多样性时，全新的MoMA似乎集中在艺术史和政治层面上的改头换面，这使最近的翻新和馆藏重置成为一个合理合情的重要事件。

MoMA在场馆扩建上花了约4.5亿美元，为其原面积增加了47000平方英尺（译注：约4366.44平方米），这30%的增幅使其总计面积高达165000平方英尺（译注：约15329平方米），展厅数增至60个。大卫·洛克菲勒地产提供了近半数的资金，剩下的由包括史蒂夫·科恩（Steve Cohen）和大卫·格芬（David Geffen）在内的一众亿万富翁赞助。然而，扩建背后的代价是隔壁美国民间艺术博物馆（American Folk Art Museum）的失却。这个现已拆迁的建筑由托德·威廉姆斯（Tod Williams）和其妻钱以佳（Billie Tsien，译注：华裔建筑师）设计，在批评界激赏中于2001年完工。这幢博物馆建筑致力于收藏展示自学成才艺术家的作品，这对MoMA的目标毫无助益并且与其这次升级的主要目的相悖：使机构空间能够接纳尽可能多的人流而不致阻塞交通—这是2004年谷口吉生（Yoshio Taniguchi）主导扩建造成的后遗症。

取代民间艺术博物馆的是一个关于两次世界大战期间的小型展览"Masters of Popular Painting"，其中包括来自Morris Hirshfield，Hector Hyppolite，John Kane和Horace Pippin 的作品，连同位于二楼的空间 "The People's Studio"，这个兼图书馆和工作区的展览室通过手作工艺的项目邀请公众与选定的展览互动。

坐拥着这些朝向各异、相互串联的展厅，新MoMA俨然成为大型沉浸式的环境。事实上，大部分的扩建坐落在毗邻的"53W53塔"内，"53W53塔"是新加坡房地产商和投资者Hines，Pontiac Land Group和高盛的联合开发项目将博物馆的四层楼整合至其建筑结构中，构成了39000平方英尺的展览空间。

新旧展厅均从 2004年由谷口吉生设计的"Marron"天井延伸，目前在天井展出的是由韩国艺术家梁慧圭（Haegue Yang）打造的华丽装置《Handles》（2019），我们不妨把它视作此次扩建的包装纸：一个超大的、由抽象墙挂和大型彩色反光表面雕塑组成的闪亮装置。这个地点特定的干预是艺术家为此次开馆专门制作，作品包括表演者一天数次在该空间内移动雕塑部件，如同大型商场橱窗中的道具或商品。

从这里开始，博物馆的现有结构延续至一个新的部分，即大卫·格芬翼，二者相连平滑无缝，几乎看不出原有结构在哪里终止，新结构从哪里起始，这赋予整个建筑结构一个自相矛盾的"既视感"：崭新却似曾相识。这种观感也适用于整体馆藏的重置。关于历史上现代艺术的永久性馆藏现延续至大卫·格芬翼，新布局保留了按时间线在多层楼中垂直布局的展示方式。展馆第五层致力于展示从19世纪后期到欧洲极权主义崛起期间的艺术，第四层展示了直至1970年代的战后艺术，每楼层的新增展厅通过囊括更鲜为人知的艺术家—其中大部分是女性，或者/并且来自非北美和西欧以外地域—以扩充对艺术史年代史的介绍。

一些新增作品此前已被永久馆藏，但鲜少被展出，比如购于1962年、埃米尔·贝尔纳（Émile Bernard）的作品《Iron Bridges at Anières》（1887）。其他的则在扩建前几年内收购，例如于2018年收藏的Beatrice Wood的《Poster for The Blindman's Ball, Webster Hall, New York City》（1917）。

博物馆一层有两个免费入场、通往博物馆雕塑花园的展厅，其中的亮点为8幅绘画作品的呈现，是来自内罗毕出生的伦敦艺术家迈克尔·阿米蒂奇（Michael Armitage）与美国纽约哈林工作室美术馆（the Studio Museum of Harlem）的合作。阿米蒂奇的画作将原本沉闷的20世纪后期以及21世纪当代部分增添了复杂多样的色调和结构。这组作品的其中一幅《Nyali Beach Boys》（2016）描绘了由大量绿色渲染的五个年轻男性裸体。

同时，值得一提的是纪念性房间"In and Around Harlem", 它包括一个引人注目的16毫米黑白电影，记录了纽约1930年代（大多为）非裔美国人的日常生活，以及由雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence）著名的"迁徙"（Migration，1940-1941）系列作品中选取的精彩绘画，勾勒出了非裔美国人从代表罪恶奴隶制图景的南部种植园郊，到城市以及更开放的北部寻找工厂工作和美好生活的大规模迁徙。

尽管纽约现代艺术博物馆大改组背后有其政治寓意的重要性，但这份关注似乎倾注于确保其整改不突显其政治性，以及不为博物馆遗产，或者不为其在近百年树立的关键艺术家们抹黑。不仅马蒂斯和毕加索/立体主义展厅几乎原封不动，而且更少见的经典作品被反复安置在其历史语境之外，以提醒来访者这座博物馆历史的重要性，它的生命力以及其在锚定艺术大师，以及引导艺术走向未来的过程中扮演顶梁柱的角色。

诚然，正如纽约现代艺术博物馆所诉说的，现代艺术的物质历史从未变得如此多层次和多语境。然而，近来的作品选取似乎缺乏一个统领性的主题或线索。始于1970年代至今的当代艺术收藏松散地以其创作年代排列。来自许多不同艺术家（大多是美国人）的作品分散在各个展厅，展厅有各自的名字"Building Citizens"，"Hardware/ Software"，和"True Stories"，后者是伊萨·根泽肯（Isa Genzken）最新复原作品《老虎机》（Spielautomat，1999）的展出空间：一个被彩色摄影印刷覆盖的真老虎机，展示日常图像以及名人和艺术家们，包括根泽肯的面孔。着重于图像的超生产，流通和积累，《老虎机》不仅影射了21世纪作为纽约现代艺术博物馆的新功能，也展现了纽约现代艺术博物馆MoMA在实现居伊·德波式的景观社会中所扮演的角色。

总体来说，在纽约现代艺术博物馆馆藏重置中，一个出乎意料的效果是它显示了过去的艺术风格—特别是来自于1960年代晚期和1970年代的美国艺术家—与新入馆藏相比似乎不再重要。其中突出的作品包括瑞胥德·阿尔恩（Rasheed Araeen） 的《(3+4) SR》（1969），由四个拉长的着色木格子框架构成，其不仅牵涉到艺术家早年工程师的职业身份，更强调了极简主义和伊斯兰视觉文化中几何抽象形式二者间存在的平行与相似。

其他情况下，博物馆的选择证明了在当下可称得上有趣的艺术版图中，战后美国艺术是如何无足轻重。其中一个例子是黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的《流动（资本）公司》（Liquidity Inc.，2014)，这个附带着滑板坡道或海浪形状蓝色观影平台的巨大电影装置，描绘了晚期资本主义的流动本质，以及亚瑟·贾法（Arthur Jafa）的视频装置《APEX》（2013），来自黑人流行文化的影像拼贴以极具传染力的电音节奏在大屏幕上闪现。这两件作品均是为位于博物馆六层当代艺术展览"Surrounds" 的一部分，该展览包括11件大幅装置，出自艺术家Janet Cardiff和George Bures，Dayanita Singh，萨拉·斯茨（Sarah Sze）和阿洛拉&卡尔萨迪利亚（Allora & Calzadilla）等。

最终，使纽约现代艺术博物馆的昂贵翻修值回票价的，不在于它成功地激活了空间和馆藏，而是更多在于这次翻新如何认领了在现代主义正式结束后发生的一切。

如果上一次在2008年经济危机前的翻新被定性为机构朝向当代性重整馆藏方向的尝试，此次新的纽约现代艺术博物馆则反其道行之，它吸纳所有来自过去50年的艺术—包括那些明显的反现代或后现代艺术—将其重新归入更宏大的现代主义项目中。这项成就的大部分必须归功于其建筑师、展览设计者以及策展人，他们懂得给出决定性历史结构的重要性。 —[O]

翻译：何泳璇