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台北市立美术馆馆长 林平

In Conversation with
刘品毓
台北, 29 October 2019

台北市立美术馆第八任馆长 林平。图片提供:台北市立美术馆。

台北市立美术馆第八任馆长 林平。图片提供:台北市立美术馆。

在台北这样的一座城市,其市立美术馆从1983年设立之初至今被视为代表整座岛对于现当代艺术的思考与方向的旗帜性存在,其历任馆长一直以来也都是"教育界"里的顶尖人才,以"教育人员任用条例"进入"公职人员"系统。从任用条件来说,台北市立美术馆馆长必须符合如此的任用标准—拥有正教授的评级、担任系主任长达3年的经验—才能被视为候选人。而在进入了美术馆之后,要熟悉公部门的运作与办事方式,同时又要给予艺术灵活性与自由度,使得公共美术馆馆长虽无任期的压力,但是,能够在种种条条框框里尽力带出美术馆的生命与方向,考验公共美术馆馆长带着脚铐跳舞的能力,也使得公共美术馆馆长成为众所瞩目的焦点。

台北市立美术馆。图片提供:台北市立美术馆。

2015年4月30日,台北市立美术馆迎了来一位女性馆长,林平,在20年前,她曾是此馆的展览组组长,当时负责的项目就是第一届威尼斯双年展台湾馆。在这20年之间,她成为东海大学美术系主任,设立展览策划专业,思考与研究"展览策划"的历史与方法,运营东海大学艺术中心、台中20号仓库、2006年台湾前卫文献展,设计国美馆典藏库与收藏策略、威尼斯双年展(美术/建筑)评审委员、台北美术奖的评审委员,这些丰富多元的艺术行政经验,使得她在上任后得以游刃有余地运营两届台北双年展,并且更是成功地在2017年得到政府与市议员的同意,以一年的时间整修已经有34年历史的台北市立美术馆。

台北市立美术馆第八任馆长 林平。图片提供:台北市立美术馆。

2018年台北双年展"后自然:美术馆作为一个生态系统"(展期:2018年11月17日至2019年3月10日),在整修后的台北市美术馆正式对外开放。2019年,在林平的规划下,台北市立美术馆以"历史与典藏的探求"和"当代性的询问"两个主轴,以"当代"、"历史"、"国际"与"议题"四个向度来策划展览已经有4年的历史,如今正值台北市立美术馆准备扩建的当下,第八任馆长林平与Ocula分享这座已经有有36年历史、迈入"中年"的美术馆运营的经验与未来。

论坛现场:"CIT19:当代策展的新挑战──国际论坛暨青年策展工作坊",台北市立美术馆(2019年10月11日至10月13日)。图片提供:台北市立美术馆。
曾是艺术家的身份,会给你现在的馆长身份带来什么好处吗?

个体的生命是一个独特的历程。在我身上适用的事情,不见得适用在别人身上。所以,我不能说身为艺术家来当馆长会有什么好处。但是我要这样讲,我现在是某种程度的艺术家,我扩大了"创造"观念的外延。 曾经身为艺术家的经验,对我来讲是有所帮助—它能够帮我看到创作的过程性,让我有过程性的思考,帮助我看到我要如何创造这件事情。创造,是要提出观点,创作则必须赋予形式。将观点赋形、实践,对我来讲是非常重要的事情。同时,身为艺术家的经历,让我有全方位的思考,使我能辨识出我要服务的对象、我要对话的对象,并在思考的过程里,了解对象,找到好的沟通渠道。此外,将观念赋予形式,也讲求方法,所以,我认为方法论非常重要。

弗朗兹.萨韦尔+太郎+马丁.豪斯+郑淑丽+全球网络节点,《菌丝网络社会》,2018。展览现场:"后自然:美术馆作为一个生态系统",2018台北双年展,台北市立美术馆(2018年11月17日至2019年3月10日)。图片提供:参展团队和台北市立美术馆。
20年前是北美馆展览组组长,20年后,回来担任馆长,你的感受是什么?

我艺术家的敏感度会出来,我有非常多的情感,因为我曾经认识这个机构,可是现在整个外界环境改变了,所以我得要重新认识这个机构,这才是重点。我不能用20年前对这个机构认识来思考这个机构,也因为我对于"策展"的研究,重视国际独立策展的发展的以及机构内,尤其是公部门策展人,在我们华人世界内也从来不被尊重的现况,都让我认为机构策展人跟独立策展人必须要互相呼应,必须要有一种不同的能力,因为他在社会里面扮演的角色绝对是不一样的。

你在担任北美馆馆长前,还有运营过一个铁道仓库改造的艺术中心—20号仓库的经验,这段经验似乎为你日后馆长之路做了铺垫的工作?

20号仓库已经存在十年多了,政府都想要把它甩掉,没有人要再去整修它。可是我愿意去运营它,因为我知道20号仓库是台湾(地区)第一个闲置空间再利用的成功案例。它对我来说,有里程碑的意义,因为政府官员任期的原因,可以没有历史意识,但是,学者不行。我有责任要去让它的独特之处展现出来。就算是最后一搏也值得,因为你不去搏,你就没有机会抱怨。

那两年之间,我创作出非常棒的展览策划,从中也让我跟艺术圈人士频繁接触,累积我的实战经验。绝对没有一个美术馆馆长,昨天是老师,今天就可以变成一个好馆长。我争取任何学习成长的机会,所以,我进入到美术馆行政系统中,我不能说是如鱼得水,但是对我心里来讲,它是一个让我非常感动的契机,因为我一辈子学习的事情,有机会实践,这对于一个学者来讲,这是多么难得的事情。

在实践过程里面,我修正我原来相信的价值观。所以,这会是一个变动的过程。这个变动的过程,对我的生命跟我对于这个社会的贡献我觉得是非常好的价值观。我相信这种持续性的感知,然后辨识不断变动的状态,锁定一个有效的,不管是在得以存活或者是提升、改进的契机中,找到方法把它做出来。不管我是任何的角色,我都有这样的想法。所以,在美术馆里工作,只不过是机构规模变大了而已。在我生命里面的价值观都是一致的。

王文志,《庇护所》,2017。展览现场:"北美馆修馆期间广场计划",台北市立美术馆(2017年10月7日至2018年4月1日)。图片提供:台北市立美术馆。
现在各个发展中的国家都在建造美术馆,你是怎么思考与定义"美术馆"?

我在东海大学教书时,我教过博物馆、美术馆的发展历史。最近,法兰克福某座艺术馆提出了一个观念,与我心完全有戚戚焉—"museum",以斜体的方式写出来,其实是表示"museum"这个字的意义本身是变动的。其实,美术馆被镶嵌在这个社会里面,而每一个国家对它的期待是不一样的,它会发展与变动。可能我们已经到了后现代的进程,所以可以回去再看现代性、去批判现代性,但是同一个时间的其他的国家,可能就不是这样。

余政达,《我不想Hold住全场,但这是工作—改编自与林育淳的访谈》,2016。展览现场:典藏实验展"舞弄珍藏",台北市立美术馆(2016年5月28日至10月2日)。图片提供:艺术家。
2016年,你作为总策展人,基于北美馆当时开馆33年以来所收藏保存的众多经典藏品为对象,邀请三种不同身份的人:"艺术家"、"策展人"与"建筑师"来策划典藏展"舞弄珍藏"(展期:2016年5月28日至10月2日),在当时的展览文字里,你写到"美术馆作为一个界定艺术历史价值与规则的场所,它自身形成象征或符码......进了美术馆的对象,代表具有崇高的艺术价值,它是美术馆之外的真实世界的再现,而无法再为真实自身;典藏品则是这些价值的指涉物。美术馆作为博物馆的一支,旨在保存人类文化遗产,同时进行诠释与运用。但是社会改变了,艺术进入当代的情境亦正经历巨大的质变"。当时你怎么会想要策划如此展览?同时,曾是负责制定国美馆典藏方向的你,又是怎么看待收藏?

对我来说,我必须做一些比较有前瞻性的事情,这是我们的责任。在展览"舞弄珍藏"里,我邀请的其中一个策展人郭昭兰,她提出了"到底典藏是什么"的问题。我们在博物馆论述里,当然知道典藏什么,但,我找了一个策展人,让人民可以看到典藏是怎么一回事,甚至艺术家,如余政达的作品《我不想hold住全场,但这是工作》(2016)以很幽默的方式处理这个问题。我透过这个展览呈现"博物馆"的概念在变动、博物馆跟历史的巧妙关系,博物馆跟政治的关系。

其实,博物馆总是宣称历史都是真实的。博物馆的艺术典藏,绝对跟政治有关,尤其是公立的博物馆。私人的博物馆当然跟它的法人的兴趣取向有关。当代博物馆,其实要提起民众对于机构反省的意识。这不是胡乱的反体制,我们得要认清体制才有机会反体制。所以在这个情况之下我会有很多的展览有高度的反省意识和思辨能力,也包含艺术教育、我们的儿童艺术教育中心,我希望我们的后代、孩子们能有如此的意识:当你去捡地上漂亮的石头的时候,当你兴起收藏的欲望的时候,你就开始对后面一整个收藏体系所展开的事情。

展览现场:"集什么?Collecting and So On",儿童艺术教育中心,台北市立美术馆(2017年1月7日至9月17日)。图片提供:台北市立美术馆。
政府出资的美术馆,是如何限制艺术的自由?

我们所处的社会,是非常开放的社会。虽然有很多保守分子,但基本上来讲,是允许非常异质价值观并存的社会。同时,不管怎么来讲,美术馆即便作为一个政府机构,还是不能忘记的事实。

2015年,我一上任的时候,我跟馆内人员说,北美馆作为一间美术馆(museum as a museum),我们第一个优先服务的对象是艺术生态圈。但,北美馆作为一家公立美术馆(musem as a public museum),我们第二个要去服务的对象就是人民(people),普通人(ordinary people)—对艺术没有观念的人,社会里面的一分子。这两种对象并无高下,只不过前者是在比较内核的部分从事创造性的生产。美术馆有了内核,不能没有果肉,不然就不会形成一个漂亮的果实。所以,人民就是那些果肉。

我们需要有人能够去接受艺术,重新去认识艺术对社会的价值跟贡献,而不是在人们心中一小批在那里做一些我们看不懂事情的人。

在这个情况之下,因为整个社会民主自由的风气,当我有敏感的议题要去处理的时候,我会去评估它的风险,我会去试着对该沟通的对象进行沟通。

其实"管理"是个关键,也牵涉到敏感议题。我曾经在台新艺术基金会网站上,发表了一篇关于"审查"(censorship)的简单文章。其实,"审查"是指当艺术家跟美术馆提案,在美术馆同意执行后,在项目执行与发展的过程里,馆方发出的干涉,叫做"审查制度"。但是,如果有一个项目,希望能在美术馆里执行,而美术馆跟项目发起人进行相关的对话,寻求、协商双方的共同最大利益,美术馆跟项目发起人都可能做一些妥协以达成共识,这个协商过程就不是"审查"。

一旦艺术项目与美术馆达成协议,官方就会进行适当的管理制度,例如,艺术作品的内容不适合18岁以下的人观赏,馆方就会做出分级标识;议题比较敏感的内容,馆方也会做出标识。

郑波,《蕨恋2》,2018。单频道录像、4K彩色、有声,20分。静帧截屏。图片提供:艺术家与台北市立美术馆。
那么在与艺术家沟通上,美术馆会做的事情是什么?

一开始的时候,馆方就会跟艺术家沟通,例如沟通"分级标示"的事情,我会说为了让你的艺术表现可以自由,但是,馆方也有责任保护一些还没有成熟的孩子,所以请你同意我做"分级标示"。你不要认为我这样做是在"审查",假如你可以接受,我们就有合作共识。其实"分级标示"是在保护艺术家,也是在保护观众。

如此的保护管理机制,必须要很明确地建构起来,然后在第一时间跟艺术家进行协商。共识一旦达成,其实艺术家也会非常的开心,因为他的创作可以比较有效的展开。当然在这个过程里面有一个重要的条件,这必须是好的艺术项目。

从另外一个角度来看,我也要保护在社会里有不同意见的人。所以,首先是要承认差异,不同的人有不同的价值观,有不同的需求。只有承认差异,才能够对差异的主体进行沟通。

重新开馆现场:"筑步‧逐步-重返北美馆",台北市立美术馆,台北(2018年7月21日)。图片提供:台北市立美术馆。
你上任后的第一个任期内,你落实了休馆一年,修建美术馆这件具有里程碑意义的事情。你是怎么说服非美术馆圈层的人,认同你要做的事情?尤其身为女性馆长,在沟通说服的过程中,是否存在性别所带来的困难?

我很重视沟通。在这个情况之下,比较关键性的事情,如重要的决策,我不排斥去拜访每一个民意代表。我要保护这个机构,有的时候,身为学者碰到民意代表,他其实会羞辱你的,但是我有更大的目标,我知道我为什么承受这种羞辱。我就不会害怕。

我会坐在他眼前,他会称呼我们"资深美女"或者是"美眉",但是最终我还是要让他接受我的想法。其他都是形式,你知道吗?因为我们没有办法让社会变成是百分之百的良善正义。这个社会是很杂芜的,但不要看那些。

休馆的事情,我去拜访每个市议员。因为议员会觉得市立美术馆一休馆,人民会反对呀,好不容易有一个只花了30块台币门票(约合人民币6元)就可以进来的美术馆,竟然要关一年,开什么玩笑?你是不是浪费了公帑?我写好厚厚一本的说明书,一个一个去敲门拜托,然后跟他们报告休馆期间我的馆员在忙什么,他们在努力做他开馆期间做不了的事情,让他们放心,让他们知道公帑没有白花。

同时,又要面对工程的事情。你知道连德国的汉堡音乐厅也都盖了十年,期间材料的市场价格涨跌等等因素,所以我没有办法有百分之百的把握让厂商承诺我的时间,就必定一定能实现。于是,逐渐临近开馆的时候,我想出一个好策略,采取分楼层分阶段开馆的策略,让厂商松一口气,不用赶工期而有高品质的工程,也不需要非常澎湃的开馆典礼,而是先从地下楼层开始开放,因为地下楼层是全馆唯一免门票的展览空间,同时,有一个广大的儿童艺术教育中心与视听室,是最贴近人民的地方。由于北美馆拥有大量的亲子观众,所以,要先开放这个地方。然后,锁定台北双年展为全馆开馆展览,面向国际。

池田亮司,《符码-诗》,2018。展览现场:"池田亮司个展",台北市立美术馆(2019年8月10日至11月17日)。图片提供:池田亮司、台北市立美术馆。摄影:吕国玮。
你上任后,北美馆也有了相当明确的展览方向。在这个方向指导下,我们看到会有像池田亮司这种跨媒材、领域的艺术家在这个现当代美术馆里举办个展。你是怎么看待"跨领域"、"跨媒材"这个概念?

首先,我们要承认,"美术馆"是一个变动的概念。我上任之后,一直持续地处理"跨领域"议题。做视觉艺术的人,找表演艺术的人来帮忙跳跳舞,这个不叫做跨领域,或者美术馆找个乐团在馆庆的时候来演奏一下,这个不叫跨领域。真正的"跨领域"要从项目的构思、发展的生产期,变成一个实际,能够接触到观众的展览或事件,在这整个过程中,都要有领域间对话和思辨的动作在里面,才算叫"跨领域"。

比如说,我们馆内视觉艺术策展人,会去找表演艺术界的人来谈如何在美术馆里面做一个类似表演的作品。"live art"(现场艺术)跟"performance art"(表演艺术),不是就到美术馆来做一场表演。所谓"performing arts"(表演艺术),应该就是介于"theatre"(剧场)与"music hall"(音乐厅)。但是,由于我们是美术馆,所以,"performing arts"(表演艺术)必须要转变。这个转变需要有人去刺激跟促成。所以,我支持这位很强的馆内策展人,让他尽量发展,如此一来,"现场艺术"和"表演"才能够真正地进到美术馆里面,继续在历史中发展。

其次,是交织。我这两年处理台北双年展,锁定了生态的议题,这里面是人类共同要去面对的议题,在这个时代没有任何人是局外人,这个议题是个紧急的问题。美术馆作为一个知识生产平台,所以,2018年台北双年展"后自然:美术馆作为一个生态系统"(展期:2018年11月17日至 2019年3月10日)有物理学、科学、地球科学、生物学等跨领域、多学科的作品,带来了非常大量从来没有进过美术馆的人。

此外,我重视美术馆观众整体参观经验。目前北美馆不太主张去办毕加索现代主义大师的展览,因为那不再是我们的责任,我们要做的展览应该是如日中天,在全球受到重视、非常活跃的中生代艺术家,以展览"池田亮司"(展期:2019年8月10日至11月17日)为例,观众不会看完"池田亮司"展览就走了,也会去其他楼层参观,就能接触到不同类型的展览,如展览"她的抽象"(展期:2019年7月20日至10月27日,以"东亚"、"抽象"、"女性"为关键词的展览)。其实,我们美术馆展览的光谱,差异性很大,也企图创造多样性。

展览现场:"她的抽象",台北市立美术馆(2019年7月20日至10月27日)。图片提供:台北市立美术馆。
你上任之后,美术馆展览中就经常有"客座策展人"来一同策划展览。此外你还有什么举措来让艺术生态更为健康与成熟?

我在上任头一年,就请馆员策划展览,随后,逐渐建立邀请艺术圈里适宜的人担任客座策展人跟美术馆合作的制度,因为目前学术生产的面向不仅多元也复杂。另一个部分,我们也有了经费上百万台币、美术馆等级、对外开放征件的展览。让这里的独立策展人有一个合适的资金与平台将自己的策展理念与艺术家作品呈现出来。我们要创造的不是政治正确的展览,不是要接受政治正确的标准。我们要创造艺术的政治正确。

同时,现在的年轻艺术家就是未来要进入历史的成熟艺术家。有这样子的整体性的认知,就知道只是给年轻艺术家奖项是不够的,还需要给予展览契机,往年台北奖的入围者都会在地下室做一个展览,现在我们安排在三楼有各自独立的表现空间。过去台北奖首奖的艺术家,我们也会给予重视,让他的个展在此展现,例如现在正在进行的展览"老男·杂匯·小神仙—党若洪个展"(展期:2019年8月17日至11月10日)。

展览现场:"老男‧杂汇‧小神仙—党若洪个展",台北市立美术馆,台北(2019年8月17日至11月10日)。图片提供:台北市立美术馆。
未来台北市立美术馆的计划是什么?

美术馆还有一个很重要的角色是在做"媒介"平台。是不是可以把台北奖的档案与国际上其他机构去做一些交换?因为很多国家、很多区域的美术馆机构都会去做这种针对年轻艺术家的艺术奖项。我觉得这个就代表了不同的区域在这生态上的需要跟期待,那是不是可以把我们台北奖的档案跟这些机构去做一些交换。这不是针对单一艺术家的交换档案,而是针对这个区域在拉把、培养年轻艺术家的档案中,你可以阅读到这个区域的独特性。

其次是北美馆即将要启动两个巨大的工程案,一个是要盖新的库房,我主张要开一个可见式库房,这样,民众来参观的时候,能了解美术馆如何典藏、照顾与修复艺术品。另一个是北美馆的扩建。北美馆新馆,大概会是四万多平方公尺,地表会是公园,新馆针对科技、新媒体、数位性质或跨界的作品,会盖在地下,地上则会有一个妥贴、合适的独立餐厅或者通廊中小型商业区。到了晚上,这里会成为一座迷人的岛屿,而不是一片黑暗。

在展览的安排上,会继续回视历史。"回视"其实是为了建构一种未来性。这是北美馆面对历史的责任。所以,这种类型的展览,会持续在本馆,也可能会发生在新馆,因为会有年轻艺术家进来重新诠释历史。

展览现场:"2019艺术家个展系列,黄华真个展:旷野的温柔",台北市立美术馆,台北(2019年8月17日至11月3日)。图片提供:台北市立美术馆。
目前美术馆在各个地方成立,未来会有什么问题?

现在到处都在乱盖美术馆。我看到下一个阶段的危机是政府财政、尊重专业的环境会有危机。

比如目前已经成立的桃园美术馆,总体编制才只有三十几个馆员。北美术馆是八十个,其中包括四十个专业人员,四十个公务人员,这是全台最好的比例。可是,桃园美术馆没有如此的配体,只有馆长可以任用"教育人员",底下的全部都是公务人员。 另外一个议题,就是说我们也不能以为美术馆法人化,就不会有问题。法人化好像变成是大家看到的一盏明灯。

其实,如果美术馆都法人化,我们的社会跟政府一样是养不起的。

最终,美术馆是一个非常昂贵的机构。–[O]

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