Jean-Baptiste Bernadet, Feelings
It was the first time that I understood that she would grow old. I had come to spend a few days there, at the start of summer. I suggested that we go out for a ride through the countryside. We were driving. My window was down: I smoke when I drive. Hers was closed: she doesn't like the wind in her hair, which was still blonde then. I can see her, sitting beside me, two hands placed calmly on her black dress, two slender, bony hands that I have held in mine so many times. As a child, I would pinch their thin skin for a few seconds, and a small dam of flesh would take shape, before slowly sinking back, then disappearing altogether. I wished that these narrow little mounds that I shaped with the pressure of my clumsy fingers could somehow resist the inflow of blood and the elasticity of tissue. Other times, I would press my index finger to one of the veins that emerged where her wrist met her hand and watch, transfixed, as the blue bled away. As soon as I lifted my finger, the vein engorged with blood and rose to the surface of the skin once again, so blue beneath the white skin that it seemed to transport some lead-grey humour that was anything but vital. These hands are the only ones that I really know, the ones through which I contemplate all others, even the hands of the men who I desire, who I love. These were the hands, I think, in which I was transported–an ugly word, but an accurate one–as a swaddled newborn baby, and which carried me into the house where I would grow up. The body remembers those sensations, I would think. But not the eyes, of course. Somewhere, I stopped the car in the shade of a clearing in the forest. A row of trees hid from view the countryside beyond. A few oaks, maybe, but mostly poplars, whose leaves stirred in the wind and filled the air with a trembling like eyes filling with tears. I can see her, frail in her black dress, standing in this clearing full of wildflowers that grew higgledy-piggledy–a fallow field, I later understood, waiting to be planted with something else, more serious, more useful, less pretty. 'Violet and mallow, buttercup, lavender and lime,' wrote Derek Jarman, looking at his own garden. This black silhouette, thin and almost furtive amidst a chaos of colours ringed in shadow, remains as a too-bright, overexposed image, an image that is eroded by the colour of time each spring and which will disappear forever if I don't write it down.
We can only count on ourselves, on what we have seen and what we have lived, to try and feel out paintings. Of course, if we want to, we can talk with painters, visit their studios, open up a world of carefully chosen anecdotes, repeated gestures, ongoing series and unfinished paintings, unearth a host of clues. We can sift through their canvases with the help of history and theory–figuration and abstraction, line and colour, or whatever else–and offer up a thousand comparisons that might, somehow, let us touch upon some thing or another that could serve as a source or allow for a kind of clarity. But deep down, we know that if we are to understand, intimately, what painters do, we need to avoid prematurely fixing anything in the permanence of words. When we first find ourselves before a painting, it is only right that we feel a little disarmed, speechless, moved (though frozen still). We need to be able to let ourselves dissolve in a momentary, fleeting empathy like that of the water or the solvents that soften the bristles of the paintbrush, dilute the colours of the palette, and wash clean the hands of the painters come evening.
The air is pink, the jacaranda flowers blue, and the boys slip like shadows along the paths of the Parque Morelos, come evening, in summer, in Guadalajara. This is what I learned from the forty or so Pinturitas de Guerra and the accompanying photographs gathered by Jean-Baptiste Bernadet in his last book, No pasa nada, which was published at the end of his stay at the Casa Franco, built by the architect Luis Barragán at the end of the 1920s. I saw the equestrian statue of José Maria Morelos, the Catholic priest and revolutionary leader who helped to free Mexico 200 years ago and who, today, watches over the dance of bodies and glances in the park from his plinth. I saw a pack of Marlboro Gold on which Bernadet had tried out a few colours: sky blue, mallow mauve, tender pink, shades for lips that have yet to breathe in the white smoke of cigarettes. I saw two men's hands, placed one on top of the other, tender and solemn, remembering other embraces. I saw pavements littered with jacaranda flowers, lined with low cement walls, only some of which are yellow, and beyond them clouds, marvellous clouds–the violet atmosphere that seems to surround all of the life in these images.
The painting has been with me for ten years now. It has followed me through moves from one home to another, though there have only been a few of them. It has accompanied me every day as I step past it to take a book from the shelf, or to turn up the volume on the speakers, and it is in my peripheral vision as I sit at my desk, writing this text. The background is black, flecked with concrete grey. Set against this are four sweeping arcs that intersect as if embracing one another, dominated by undereye violet and lilac, with shades here and there of dusty grey, petrol blue and a kind of fleshy beige that blends into the cement-like splatter. Between the background and these forms, the five letters of the word 'lover' spring forth like an ambush, hastily scrawled out in a toxic, ammoniac yellow. Crowded together as if to preserve the tenderness that links them, they seem fragile, and therefore serious; determined, and therefore naïve; that's what I find touching, I think, about this painting. The edges of the canvas–and this has always intrigued me–are perfectly clean, with no runs or drips of paint. Jean-Baptiste Bernadet's recent paintings, the ones that he exhibits today, no longer bear inscriptions and have seemingly lost their black background. But in each we find the same clean edges, the same heady yet sad music. The painting carves out a block of romantic ruin in my everyday domestic life, an address to the memory of the boy that I was and of the boy that I loved when I first brought this canvas home. I don't love the same boy anymore; I love another–differently, of course. But the painting is still there, and this new boy doesn't begrudge my fidelity to it.
It seems to me that the paintings of Jean-Baptiste Bernadet, each of his series, set out to explore one of the thousands of variations that exist between the solid state of the painted canvas, with its dogged permanence of a definitive object, and the liquid state of our emotions: the continuous, distracted flux of our perceptions, the waking dream of memories that furtively surface in the constant swell of our consciousness. An art of the fugue, of the vapour of time.
In 1939, after having a period of several years without writing, the Mexican poet Carlos Pellicer composed three 'autumn sonnets' that were dedicated to his friend, architect Luis Barragán. Autumn is a good pretext to say 'I love you'–a sad pretext, too, necessarily nostalgic. A long sob of violins, leaves like severed hands slowly decomposing on the wet pavements of cities, the odour of time. Pellicer evokes in these three poems the 'blue desert of the sky', the mute clamour of morning, the orange of the flowers placed at every window for the dead, the autumn days 'so silently contemplated, so mysteriously understood.' Forty years later, when he was awarded the Pritzker Prize for his architectural oeuvre, Barragán paid homage in turn to his two closest friends: Pellicer and the painter Chucho Reyes. Forty years, it seems, is about the time it takes to develop in oneself a certain tint of melancholy. Jean-Baptiste Bernadet must be about that age. In his acceptance speech, Barragán thanked Reyes for having taught him 'the art–the difficult art–of seeing with innocence,' and quoted several verses of Pellicer, which ended with the following lines: 'eyes without vision, souls without hope.' I get the impression that here Barragán was speaking less as an artist and more as a lover and a believer. As for me, the boy that I love today has heavy, black eyelashes and dark eyes, eyes that I can't read but which I believe in. Eyes ringed in mystery, behind the barricade of his long lashes.
Jean-Baptiste Bernadet, Feelings
C'est la première fois que j'ai compris qu'elle vieillirait. J'étais venu passer là quelques jours, c'était le début de l'été. Je lui ai proposé d'aller voir la campagne. Nous roulions. Vitreouverte côté conducteur, je fume quand je conduis. Vitre fermée pour elle, elle n'aime pas levent dans ses cheveux. Ils étaient encore blonds. Je revois ses deux mains posées calmementsur sa robe noire, à mon côté, deux mains étroites, osseuses, que j'ai tant manipulées.Enfant, je pinçais la peau fine quelques instants, une petite digue de chair rare se formait surle dos de sa main. Puis la digue, lentement s'affaissait, s'annulait. J'aurais aimé que ces petitsmonticules longilignes, que j'avais façonnés par la pression de mes doigts maladroits,résistent à la pression du sang qui afflue, aux tissus qui se reforment. D'autres fois, je posaismon index sur l'une des veines saillantes là où le poignet devient la main. Je regardaisfasciné la veine après mon doigt sur son parcours disparaître–débleuïr. Aussitôt que j'ôtaismon doigt, la veine reprenait place, se rengorgeait, au ras de la peau, si bleue sur la peaublanche qu'elle semblait transporter une humeur grise, de plomb, qui n'était pas la vie. Sesmains sont les seules que je connaisse vraiment, les mains à l'aune desquelles je regardetoutes les autres, même les mains des hommes qui me plaisent ou que j'aime. Ce sont, jecrois, les premières mains qui m'ont transporté–le mot est laid, mais il est juste–tandisqu'à peine né, on m'emmenait emmailloté dans la maison où j'ai ensuite grandi. J'imagineque le corps garde le souvenir de ces sensations-là. Les yeux, eux, bien sûr, ne s'ensouviennent pas. À un moment de notre promenade en voiture, je me suis arrêté à lafraîche, au creux d'une clairière. Une rangée d'arbres en découpait l'aire cachant à notre vuetout ce qui se situait au-delà. C'était quelques chênes peut-être et des peupliers surtout, dontles frondaisons en frémissant remplissaient l'air d'un tremblement de larmes. Et je la revoistoute frêle, dans sa robe noire, dans cette clairière de fleurs champêtres, des fleurs plantéesen désordre–un mélange pour les jachères, ai-je appris par la suite, un mélange enattendant autre chose donc, de plus sérieux, de plus rentable et de moins joli. 'Violet etmauve, bouton d'or, lavande et citron vert', écrit Derek Jarman à propos de son jardin. Decette mince silhouette noire, presque furtive, dans ce grand chaos de couleurs cernéd'ombre, il ne me reste qu'une image trop vive, surexposée, que la couleur du temps érodeun peu plus à chaque printemps, et qui disparaîtra si je n'en parle pas.
On n'a guère que soi, ce qu'on a vu et ce qu'on a vécu, pour tenter de ressentir la peinture. On peut, bien sûr, parler avec les peintres et visiter leurs ateliers. Il y a là tout un monded'anecdotes choisies, de gestes répétés, de séries en cours et de toiles inachevées, tout un flotd'indices, si l'on veut. On peut, aussi, passer leurs toiles au tamis de l'histoire et des théoriespicturales– iguration et abstraction, dessin et couleur, que sais-je encore–et il y a làmatière à mille comparaisons, comme pour tenter par ricochet d'atteindre quelque chosecomme une source, une clarté. Mais on sait bien, dans le fond, que pour comprendreintimement ce que font les peintres, il faudrait pouvoir justement ne rien chercher à fixertrop tôt dans la permanence des mots. On a bien raison de se sentir d'abord un peudémuni, interdit et ému devant une toile. Il faudrait pouvoir alors se laisser dissoudre dansune sorte d'empathie fugace, fuyante même, empathie de l'eau ou des solvants, puisque c'estainsi qu'on assouplit le poil des pinceaux, dilue les couleurs au fond des palettes et lave lesmains des peintres, quand vient le soir.
Le fond de l'air est rose, les fleurs de jacaranda sont bleues, et les garçons passent comme des ombres dans les allées du parc Morelos quand vient le soir, en été, à Guadalajara. C'est ceque j'ai appris de la quarantaine de Pinturitas de guerra, et autant de photographies, qu'arassemblées Jean-Baptiste Bernadet dans son dernier livre, No pasa nada, publié à l'issued'un séjour à la Casa Franco, construite par l'architecte Luis Barragán à la fin des années1920. J'ai vu la statue équestre de José Maria Morelos, prêtre catholique qui fut l'un desmeneurs de la guerre révolutionnaire qui libéra le Mexique il y a 200 ans et qui mèneaujourd'hui autour de son socle la danse des corps qui se toisent et des regards qui se frôlent,parfois. J'ai vu un paquet de Malboro Gold sur lequel le peintre a tenté quelques couleurs–bleu du ciel, mauve guimauve, rose tendre, teintes pour des lèvres qui n'auraient pas inspiré encore la fumée blanche des cigarettes. J'ai vu deux mains d'hommes, posées l'une sur l'autre, tendres et solennelles, en souvenir d'autres étreintes. J'ai vu les trottoirs jonchés desfleurs du jacaranda, bordés de petits pans de murs de béton qui ne sont pas tous jaunes etpar-delà, les nuages, de merveilleux nuages–l'atmosphère violette, je crois, de toute cettevie-là.
Le tableau m'accompagne depuis dix ans. Il m'accompagne quand je déménage, mais ça n'arrive pas très souvent. Il m'accompagne surtout dans mon quotidien, je passe devantpour me saisir d'un livre, je le frôle, il est à portée de mes doigts quand je pousse le volumede l'ampli du salon, il est dans l'angle de ma vision lorsque je travaille à mon bureau, tandisque j'écris ce texte. Le fond est noir, maculé d'un gris de béton. Sur ce fond quatre arcs decercle dessinent comme une embrassade, où domine un violet de cerne et de lilas, mêlé iciau gris de poussière, là au bleu pétrole et plus bas à une sorte de beige-chair qui se confondavec les tâches de béton. Entre le fond et les arcs, tracées comme à la hâte au jaune toxique,se détachent les cinq lettres du mot lover, en embuscade, à l'ammoniaque. Pressées les unescontre les autres comme pour ne rien perdre de la tendresse qui les lie, elles ont quelquechose de fragile et donc de sérieux ; de décidé et donc d'ingénu ; c'est cela-même, je crois,qui me touche. Les bords du tableau, et cela m'a toujours intrigué, sont parfaitementpropres, sans bavures ni débordements. Les tableaux récents de Jean-Baptiste Bernadet, ceuxqui sont exposés aujourd'hui, ne portent plus d'inscriptions et ils ont, au moins enapparence, perdu leur fond noir. En revanche, on le constatera sur pièce, la netteté de leursbords et la petite musique entêtante et triste qu'ils contiennent, n'ont pas disparu. Letableau découpe dans mon quotidien domestique un petit bloc d'abîme amoureux, uneadresse, le souvenir du garçon que j'étais et de celui que j'aimais quand ce tableau est entréchez moi. Je n'aime plus le même garçon, j'en aime un autre, différemment bien sûr. Maisle tableau est toujours là et le nouveau garçon ne me tient pas rigueur de cette fidélité-là.
La peinture de Jean-Baptiste Bernadet, chacune de ses séries, s'attache à explorer, je crois, l'une des mille variations qui existent entre l'état solide d'une toile peinte, sa permanenceobstinée d'objet définitif et l'état liquide de nos émotions, le flux distrait des perceptions, lerêve éveillé des souvenirs qui furtivement affleurent dans le roulis permanent de laconscience–art de la fugue, vapeur du temps.
En 1939, après plusieurs années passées sans écrire de poésie, le poète mexicain Carlos Pellicer adresse à son ami Luis Barragán trois poèmes, trois 'sonnets d'automne', qu'il luidédie. L'automne est un beau prétexte pour dire je t'aime un prétexte un peu triste aussi,forcément nostalgique. C'est le sanglot long des violons, les feuilles comme des mainscoupées qui lentement se décomposent sur le sol mouillé des villes, l'odeur du temps.Pellicer évoque dans ces trois poèmes le 'désert bleu du ciel', la clameur muette desmatins, l'orange des fleurs pour les morts partout aux fenêtres, et les journées d'automne 'sisilencieusement contemplées, si mystérieusement comprises'. Quarante ans plus tard,tandis qu'il reçoit le Pritzker Prize pour son œuvre architecturale, Luis Barragán rend à sontour un hommage ému à deux de ses amis les plus chers, le peintre Chucho Reyes et lemême Carlos Pellicer. Quarante ans, paraît-il, c'est à peu près le temps qu'il faut pourdévelopper en soi une certaine teinte de mélancolie. C'est à peu près l'âge, aussi, deJean-Baptiste Bernadet. Barragán remercie Chucho Reyes de lui avoir appris 'l'art–difficile–de voir avec innocence' et cite quelques vers de Pellicer dont voici les deuxderniers : 'yeux sans vision, âmes sans espoir'. J'ai l'impression qu'à ce moment-là de sondiscours, c'est moins l'artiste que l'amoureux et le croyant, qui nous parle. Quant à moi, legarçon que j'aime aujourd'hui a de grands cils noirs et des yeux sombres, que je ne sais paslire mais que je sais croire–des yeux ourlés de mystère, derrière la barricade de ses longs cils.
Press release courtesy Almine Rech. Text: Emmanuel Guy, art historian and curator
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