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Taloi Havini: Reclaiming Space and History Latest Ocula Conversation
In Partnership with Artspace Sydney
Taloi Havini: Reclaiming Space and History By Ruth McDougall, Sydney

Artist Taloi Havini and Ruth McDougall, curator of Pacific art at Queensland Art Gallery and Gallery of Modern Art, discuss Havini's first Australian solo exhibition, Reclamation .

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Sydney Biennale Connects Here with Everywhere Latest Ocula Report Sydney Biennale Connects Here with Everywhere By Soo-Min Shim, Sydney

'This year's Biennale of Sydney seems like a corrective,' writes Soo-Min Shim, 'prioritising autonomy in an international exhibition format that has all too often omitted or sidelined First Nations artists.'

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Hell is a Place on Earth: P·P·O·W Looks to History in Context of Covid-19 Ocula Insight Hell is a Place on Earth: P·P·O·W Looks to History in Context of Covid-19 By Stephanie Bailey, London

In the United States, parallels have been drawn between the HIV/AIDS crisis and what is unfolding with Covid-19. These connections feed into P·P·O·W's online exhibition, Hell is a Place on Earth. Heaven is a Place in Your Head .

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Conversation

刘月:片刻而永恒的“极限”时空

In Conversation with
王子云
上海, 19 March 2020

刘月。图片提供:艺术家。

刘月。图片提供:艺术家。

依然可以回溯观看刘月作品《鸮》(2018)时的感受。在同名展览现场(展期:2018年1月20日至3月11日)相对黑暗的空间中,无数镜面将眼睛所触及的焦点打乱,看似混乱狼藉到处散落的镜子反射出相互映照的光斑。由于材质、光线和路径的不同,光在这里形成一种交叠的混响。鸮即猫头鹰,一种昼伏夜出的动物。黑格尔所谓"密涅瓦的猫头鹰在黄昏中起飞",当夜幕降临哲学的沉思和理性悄然登场。同样,这件作品即便是由各种随机的物件拼接而成,但秩序和规律依旧隐含在空间实体中。这是艺术家大多数现场装置作品给人的深刻印象。

刘月是一位生活和工作于上海的艺术家,曾在上海大学美术学院学习油画。从2005年至今,他曾花费十年时间在白色画布上用云母色摹仿自然光照在画布上的色彩与光泽;他曾在十多年前把一片漆黑的照片发布在社交平台上,而今它们在每个夜晚来临的时候都会准时出现在他的微信朋友圈。他也是从十多年前开始尝试在空间中,利用拾得物搭建各种玄妙的装置现场。不管是从艺历程早期的平面摄影,还是现在经常意外"闯入"的装置,他都呈现出一个潜思默想式的艺术家理解寻常世界和周遭环境的深度。

展览现场:"鸮—刘月个展",C龙口空间,北京(2018年1月20日至3月11日)。图片提供:艺术家与C龙口空间。

近年来,他主要个展,从"缓坡"(2015)、"堆"(2106)、"格言"(2016)、"鸮"(2018)、"体积"(2019)到"化身"(2019),展名常常以"认知研究"与"为极限值得唯一"来称作两个研究的方向。两者在他作品中虽然没有明确的限定,但却以不同的面貌出现。前者包含图像认知、视觉认知、空间认知和形式认知,通过悖论和无意义的方式,认知的过程中包含着对现实表象真实性的触碰和质疑。后者可断句为"为极限值,得唯一",极限既包含空间的极限、身体的极限,也包括此时此刻的极限,更包括不断地平衡"此刻"而达到更准确的"唯一性"的极限。

近期个展 "化身"(Incarnation,展期:2019年11月30日至2020年2月24日),以带有宗教意味的词汇为名,在艺术家自建的混沌现场中,同样存在着不可见的自然力量和自上而下的秩序。个展主体是用木板支撑而起的高塔,像一座临时纪念碑。延伸的管道连接展厅中不同的角落,在这个结构之上,镜子、水泥、石膏、沙子等物质穿插其间,自发面粉从最高处一泻而下。在展览期间,发酵后的面团每时每刻都在发生着变化,流淌、膨胀、凝固、龟裂......建造伴随着坍塌。

此次访谈涉及刘月创作过往的大部分历程,也包含他最新的展览活动。刘月探讨了他对不同媒介创作的理解,从摄影到装置的转变;空间和材料背后对时间和时刻的认识;作为一种工作方法的"认知研究"之于现实世界的微观切入;互联网与手机的媒介平台上图像的显影方式和自己对待图像的态度,一件作品和一个展览如何展开制作,自我的评述等等,不一而足。

刘月,《让增益无限接近自身—光 18》,2008。爱普生艺术微喷、哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸,135×150cm。图片:香格纳画廊。
你之前有很长一段时间常以摄影为媒介创作,但不同的于一般意义上的摄影作品,背后似乎都有一个关于真实性、图像悖论、视觉感知的研究系统存在,你是否也在这个阶段的工作中试图建立某种关于图像的系统?

其实自己创作的媒介类型还挺多的,摄影是其中必不可少的一部分。作为创作路径,无论是材料或是方式都需要针对拓展的线索选择相对合适的。不同角度的切入所带来维度的扩容是自己对那些未知线索深挖的动力。

我的很多作品常会以归纳和演绎的方式在整体框架下去证伪和证明,但很不幸的是这两者本身的路径是相斥的。比如,若生活在远古,世界上有很多有羽毛的恐龙,当我们还没看到过其它类型的并且只看到的是有羽毛的恐龙时,总结归纳会很自然地得出长羽毛的是恐龙。此刻如果突然再出现一只无毛样本,那么用现有归纳法很可能得到的是那个无毛动物不是恐龙或不一定是恐龙。再要探究只能采样更大的样本案例来进行证伪了......这方面是无法演绎的。但当今我们从化石、基因、骨骼去推敲出恐龙的特征时,它只是一个用演绎来证明塑造的虚构之物。它的推导合理却并非真实。由于缺乏在场样本比对,这样的推演是无法用归纳来总结和证伪的,但这并不妨碍我们去了解研究恐龙。

以这样的方式看来,我们的很多事物若要深入就必然需要更大的推敲维度和论证空间去归纳分析。同时也需要更精准的个案和典型事物去证伪。在一次次的设论中,我发现视觉认识作为研究样本可以完美的包涵这些要素,以此而产生关于图像的分析也就变得特别可贵和值得深究。首先我们可以看看由视觉认知而引出的方法之一—摄影,它的英文"photography"来自希腊语,其中"photo"意为光,"graph"意为图解、记录。这个词本身就很特别,它包涵了认知的线索。摄影术问世,成为了现代人认知世界的一个基本手段,光线导致的化学反应也就顺理成章的成为了我们视觉认知的基础条件。但光线可靠吗?当光线抵达我们的视网膜时,我们所看到的只是它们几飞秒甚至数万年以前描写的幻象。

"认知",尤其是视觉认知是一个具有多面性的矛盾体,它与我们的真身近在咫尺却又相距甚远。因视而觉的转化中有一个核心目的就是—认识真实从而了解世界。或者用大家通常地说法:"眼见为实"。事实真是如此么?可能也未必。这就有意思了,"看"本身就是一次对高维度世界的转化模拟过程。我们看到的那些事物在映入眼帘的那一刻其实都是落到眼底这个"二维平面"上的,这里的"看",绝不是真正的那个物而是一个由光线做媒、眼底为采样地、脑作为解读机器的虚拟之物(这点很像演绎法下的证明)。

所谓看到的东西,感觉是立体或者是有空间感的,那是由于视觉在将一切事物投射到那个平面上的同时也把"透视"这个修饰物所产生的大小投射其中。以此,我们因为这些二维虚像下物的大小,反向构建出"真"的场景,并顺理成章的以为了解了世界。而实际真实世界里同一个被认知的物体是不会因为这些原因而去变化大小的。它就在那里,无论远近都是统一的那个物体。

那么我们看到的到底是什么?以此为依据的认知线索是否可靠?这其中的矛盾关系又是如何自洽并成为整体的?当把这些摊开来分析的时候又是让人如此陌生。以至于因此再"看"到了一切的时候,除了怀疑更多的是一种困惑。这个"知"是以案例反证的证伪归纳去求实,却又和"认"本身演绎下的系统相左......。这种悖论式的一体两面难道不让人兴奋和着迷?至少对我来说它是无量的。

作为整个庞大工作的大框架,具体图像的推演和主体视觉体系的比较使得深入认知变得更富有张力和可能性,也为那些自洽而生的证伪、归纳延展到了未知冲突带来的陌生地带。"可靠性"在整个过程中成为那个一丝不挂在大海里裸泳的人,胆战心惊却又极其适宜。若再配合超然的想象力,这就太美妙了。

展览现场:"缓坡—刘月个展",上午艺术空间,上海(2015年4月4日至5月10日)。图片提供:艺术家。
是否是在2015年在上午艺术空间的个展"缓坡"(展期:2015年4月4日至5月10日)后,逐步产生一种工作法,并开始一些与空间、材料有关的实践,从平面图像到纵深的空间,这前后有什么创作思考上的转折和拓展?

"缓坡"在2007年至2008年前后就已经开始尝试了,最早是在自己工作室做,之后在废弃的工厂楼道里做过,在意大利驻地的工作空间里也做过,后来上午艺术空间的展览算是在国内公共空间里给大家的第一次展示。

能比较完整的去展示这个作品绝对是对当时所有人的挑战。因为对我来说这个作品创作过程及其艰辛和危险,所有的一切都需要我自己的手感,一点一滴将作品推敲构建。光之前的搭建就足足用了一个多月。作品里材料间的衔接、推敲、支撑都需要在短时间里给予一个引下去的结果,毕竟自己手上用来维持固定的力量有限,有时候遇到那些大物件也就只能坚持个几分钟,必须快速地找到下一个节点支撑。那些金属或木头在力的推倒下有些地方会产生上吨级的量,再加上有的材料自身就重达百斤,一旦坍塌是极其危险的。

要知道,这里面所有的物体连接和支撑是没有钉子固定的。当时自嘲为个人脑力和体力并存的奥林匹克运动,直至今天看来,这样的形容一点也不为过......

其实我是很不愿意把这部分很个人的体验去和公众分享。观众的介入会打破原有逻辑的脆弱平衡。这感觉就像是被扒光衣服后让人窥视般地难受。但也因为有这些介入,使得整个过程更加饱满和完整,这是我特别期待和矛盾的地方。而对于上午艺术空间来说,他们理解我,给我在时间和创作状态上予以支持,让我就这么极度奢侈地"浪费"着时间并没任何催促,这使得我的创作状态会更接近于平时在工作室的自然状态。

一个展从布置到展示到最终坍塌持续了近三个月,过程中要不停地再延展,再搭建再修复以至于到展览最后一刻坍塌毁灭之前,一切都是未知的。对他们这样的非营利实验空间来说,这样的展览更是需要勇气和魄力的,毕竟非营利机构的运营成本仍然存在,甚至为我这样的项目需要更大的成本投入。能最终完成这个项目,绝对是多年来和他们空间的合作而产生的默契。Lam和于吉除了是上午艺术空间的负责人之外,也是我长期的好友,他们了解我也很支持我。以前也以各种身份、形式与之合作,有"小明和小红"的一些方案项目,也有一些其它的实验性尝试。最终,那次"缓坡"让更多的人了解到我的一些思考,也让自己有了之后在更多公共空间里创作经验的参考。

长期以来,"缓坡"是这样一种需要与各种空间发生关系才能看到价值的作品,因此在各种场景语境下的尝试就极其必要了。在此我需要说一下动机:每当我们在看太阳或夜晚星空的时候,不难发现,此刻看到的它是属于这一刻但却是过去的那个太阳或星星,这个看到的距离往往需要以光年来作为计量单位。这样的认知如果放到平时的其它场景来解读,"此刻"的意义则会让我十分困惑。

生活中物与物之间的距离很近,所以我们往往会忽略这一刻它们在时空中具体的时态,都会习以为常地认为它们都是"同时"或者它们的此刻"在场"即是现在即刻。比如我和你都在一个房间里,我看到的你,你看到的我,我们看似好像都是在同一时空里面同时刻的交流。可事实上我看到的你,是过去的,你看到的我,也是过去的,只不过这个时间差被压缩的特别微小。

我们平时惯常生活中的空间到底是怎么一个时空面貌?我们对"此刻"的认知是否也存在巨大的误差?"那一刻"到底是怎样的一刻?这样看来彼此间不都成了在对着过去的"他"做反应而无法真正交集吗?"此刻"所具有的面貌到底如何?有什么方法可以让它真正被凝固在一个时空当中而使得那个时空的认知能在统一纬度并存而有效?

我随之想到的是在空间中"碰触",以此来压缩时间维度上的距离。使其逻辑上成为一个整体才能让它们在"那一刻"互为主体,而不只是相互间的逻辑补充,却不能在"此刻"共存。把那些空间中的物件进行碰触,使得被搭建的空间之间真正凝固在同一时空的整体关系中。物体间、空间上、时间上都被压缩到奇点并且为"那一刻"而紧绷着。在整个空间中物与物的碰触,也使得场景中有股隐藏的力在其中游走。"缓坡"是一种尝试调和时空不统一的方式,让认知在逻辑中能被统一在此刻,让真身共存于同一维度,从而通过这种转化感受到那个抽象的时空刹那。

展览现场:"缓坡—刘月个展",上午艺术空间,上海(2015年4月4日至5月10日)。图片提供:艺术家。
你之前也参加过"文化馆"线上艺术项目,这个以微信和朋友圈为传播和展示的计划已经过去几年,但之后你好像还在继续,每天都可以在你的朋友圈看到一张黑色或其他颜色的照片,这件事情对于你来说已经是日常生活了,还是你"认知研究"的一部分

这个作品准确地讲应该是从2009年左右在微博上开始尝试。当时是发好就删的,到了2012年至2013年自己有了新手机和微信之后,发现这个项目更合适这个媒介。直至现今仍然在持续。时间一长似乎就会习以为常地感觉如同生活日常,我觉得二者皆有。成为生活习惯,是状态,而由其来研究"认知"体系,是目的。在此也有必要说下这个作品的由来。

光速是目前已知自然物克服时空阻隔的速度极限,光赋予了视觉判断的合法性,它让事物看上去有了固有的颜色和体积,就如同公理一般令我们坚信不疑。但光的反映毕竟不是物体本身,如果说图像可能会产生视觉上的欺骗,那么这种欺骗从光线射来的那一瞬间就已经开始了。《金刚经》中那种"若以色见我,以音声求我,是人行邪道,不得见如来。"我觉得很符合这样的语境。

视觉认知需通过光来感受。为了去触碰突破光线给予认知的"极、限",我以近乎无光的拍摄来获取时空的"唯一"物证。用手机在黑夜或尽量避免光线的地方进行拍摄,自动化运算排除了相机操作时人为对光线的把控,每天将所拍摄图片发布于社交媒体,一张或多张,日复一日...... 就像其他任何人在朋友圈发布的图片一样,只是由于最大程度减少了光线的参与,这些图片看上去一片漆黑。每张图片的名称都是由当时拍摄的那一刻时间来命名,精确到秒。这些图片就成为了属于此刻唯一的时空证明,而每一幅漆黑的画面,事实上并没有彻底将光线排除,在用后期软件对它们进行曝光增量的操作之后,这一刻的画面呈现出完全意料之外的面貌,它们既无法呈现拍摄时的那些物体形态,也不会因为拍摄时缺少光线而完全相同的黑灰色,一些看似无意义的图案和杂色成为了画面的主要构成元素,它们有的灰暗如迷雾,有的却璀璨如宇宙爆炸。

因此,每张曝光出来的图像,连同黑色原片一起,构成了唯一孤版,不可复制,这里的孤版不仅仅指最终印制的版数,还有时间、空间上的唯一。被曝光出来的图像源自于当时拍摄的现实世界,只是作为时空证物的现实影像已经面目全非。这种反视觉认知逻辑下的随机图像,在我看来是特别能反应人认知的有效性。

在对作品进行曝光前,谁都无法预料最后的结果和面貌,包括我自己。最终能看到黑色图像曝光效果的人,只有我和收藏这幅孤版图像的所有者,因为只有图片在被收藏后,隐藏的讯息才被曝光出来。收藏者在购买时,也无法通过视觉的判断来对其挑选,基于视觉的判断在此刻是失效的,选择的唯一线索只能是图像拍摄那一刻的时间。因此,收藏者所收藏的并不是通常意义上的视觉影像,而是拍摄图像那一刻的唯一时空节点。

观看作品的人会因图像信息的缺失而对认知产生困惑,也有人认为这不过是相同黑图的不断重复而已。无论如何,放弃光的权利和作用,它将作为我触摸这个世界的一种方式。此刻,视觉内容的阐释已无主动权。而每一张图片都是时空中那一刻、那一秒孤独的唯一。

这种对光的极力阻挠也拓展到用各种事物,包括光本身来阻止遮挡光,以此而形成各种的颜色或白或红或黄,其实本质上的逻辑也是那拒绝光的黑图。

这个作品是悖论式的。图形的唯一性因互联网传播而失效,无光的状态也因曝光而失效。

展览现场:"堆—刘月个展",龙口空间,北京(2016年3月11日4月17日)。图片提供:艺术家与龙口空间。
我第一次看到你的作品现场是2017年在"三亚华宇青年奖",与其他参与这一带有竞赛式活动的作品,强调背后包含的主题和中心不同,你的作品是否更强调在空间中的延展,没有中心,也无始无终,一切皆因某些临时相互支撑的物理关系而存在?

过往,我一直把"缓坡"系列作为和空间直接发生关系的重要课题来对待。我也尝试在更多陌生而特别的地方进行实践。因为空间、地域、以及使用材质的不同,作品都会带来出人意料的效果。此作当时已经在不少地方尝试过,比如米兰的驻地空间、上海潮湿的地下室、废弃的仓库、北京的公寓房、标准的画廊空间、自己的工作室、烂尾楼的消防楼梯通道、等等。虽然推导逻辑类似,但每一处的空间塑造都会带来不同的时空体验。三亚这样的南方热带,我当时还没试过。那个现场空间是由原本商城和售楼中心改变功能后而成展厅。空间格局和其它地方最大的不同是到处可通联,没有绝对的空间区域划分,墙面的转换有很多弧度,墙面也都不是特别完整。这和其它空间很不一样。

作品在空间中不停的延展生发,只要时间足够,我相信那些材料会长到空间的每一处角落。用来推导所使用材料是由当地现场的情况决定。它们主要来自展场空间自身建造装修用下来的废料和一些空间里本就有的物品。由于材料上本就和空间有着千丝万缕的联系,被搭建的现场感受更像是空间自己的个性肖像。与此同时,通过这些材料将时空物化的转换,让我看到了片刻间时空的某种姿态而不是普世意义上的那种时空。这种呈现很像时空的投影,完整但并不是全部,因为它专题专属并且特征强烈。

如此一来也肯定不可能像常规逻辑下作品推导的那样,由经验到结果的主题性设论因此失效了。这使我特别好奇,即兴的现场创作、无边无际的推导都不是主角,它们只是塑造空间的线索,那么这些要素和原本就在那的空间又是如何因塑造而契合的呢?

或许最终会成为什么样子是需要现场拓展后才能知道,但随着时间的推移,现场也在不断的出现能指之物的坍塌和新的能指。从被动的再修复再补充中,完整性一直是个变量的一瞬间。有的是一开始拓展开的地方崩塌,有的是因材料的支撑堆砌而无法承受后续的拓展。当然,就算修复也不可能按照之前的逻辑和外观来呈现,这挺像给农田除草,不知道哪会长出来,但有了就去修剪。因此作品由这些物串联起来空间,没有起点也很难有终点,有的只是为那个极度脆弱的极限临界点,为之不停拓扑的线索串联。

创作过程是没有办法用经典设论来带方向,空间本就在那,但我们却无法统一时空去直接面对它的样子,更不可能从空间单一物证中得到它完整的形态。在此,只有把那些外在介入其中的物和空间自身相互作用(碰触、支撑、和转化),才能得到一个逻辑上通联为统一整体的时空。这种转化塑造看上去是我在选择发展空间形体,其实那是整个时空场域给出体现自身的千百条路径的线索之一。要知道,就算这个空间支撑通联而使得逻辑路径完整,那也是空间里同时选中并且被选中的其中之一。

将看不见摸不着的"空间"具体化、形象化,并以个人体验的姿态切入时,所有的线索都会成为空间自己的切片语言。而空间本身在时空中是又具有无限维度,每一次创作只能萃取其一。当这些空间被融入到现场物化之中时,那种偶然性和陌生感会让我极其期待和兴奋。

刘月,《雪花》,2006。爱普生艺术微喷、哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸,254×450cm。图片提供:香格纳画廊。
现场各种物体的碰触、支撑、和转化所开启的挑战,需要面临随时坍塌的风险,在类似这样的作品中,是否都有一个不可重复的唯一的时刻存在?你又是如何在不断的坍塌和搭建的尝试中将其呈现?

从狭义的逻辑角度看,这部分作品的很多线索都是紧密关联而排它的,就像是一个封闭的内循环管道完美自洽。在推演最终结果的时候,因为这种封闭性而能更清晰明确的达到,并且也因为这种完美的内循环使得所有的论证方法和结果是可通过逻辑思考而再现复制。正如之前所说,它更像是一个设论的推演证明。

逻辑路径的拓展若就这样去做的话,那么 "认知"的介入会变得可有可无。虽完美但因为没有人的体验感受,推演也就只是推演,为之显现的 "极限值"和"唯一性"更会缺少了证伪所需的参考量和对比值。

那么如此的推导也必将原本必要的认识系统里给排除在外,于是在推导中理论上的论证也就成了线索的框架公式本身,这不是我希望看到的也的确让人意外。如果不让其进入外在的系统,那么它将永远只是一个形式的冰冷之物。因此,我需要将这种证明演绎放到现实可操作的语境里进行证伪,从而发现未知和那些真实而陌生的东西。

在实际操作过程中,这样的设论是很难在现实里实现。它们总是或多或少的参杂着其它的因素,外在的各种可能性都会干扰到推演的主体,这让追究的问题在呈现悖论的交集点上,总是飘忽不定,不好把握。于此,需要设立一些目标参考,而这些参考点是以现实操作和体验感受来确认。它们和逻辑中固定值不同,自身就是变量,需要随着它们的变化而应变。在这种反客为主的操作中,真正的逻辑维度也被展开来了。

如此看来要达到现实中逻辑趋于完美,那一定是难得并且无法再次复制实现。因为,每一次的塑造都意味着面对的是不同的干扰和对抗阻力。这样的对抗阻力使得演进中的"极限值"有了感知上去努力接近或突破的现实意义。大量推演中的事物,哪怕被限定也会随机的参与其中,它们需要人的参与,使其弥合和重构。那种"在此刻"的完整也使得"唯一性"顺理成章的成为其真正的特征属性和目标。

作品的坍塌和反复搭建正是这种状态下的缩影。为了更准确的达到那种"唯一性"的极限值,需要不停的平衡那个"在此刻"。极限值也在这个过程中一次次被突破和重塑。这是一个感受极致的过程,宏大中带着精妙。

刘月,《为极限值得唯一14 2015-03-29 – 00:28:59》,2015。爱普生艺术微喷、哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸,200×150cm(彩色),29×20.5cm(黑色)。图片提供:香格纳画廊。
你是如何确认这一过程中的开始和结束的,即便是"极限"也总有一个限度的存在?特别是在一个具体的空间中的展示。

我一直认为"极限"本身在现实中的存在是片刻而脆弱的,在追求极限的过程中其实释放的并不是"极限"本身而是因此触及到的更大维度。这种维度是永恒的。在试图达到极限的过程中可以拓宽已知和未知两极的维度,但仍然是在极限的时空范围内。这很像是从未来的时间点看现有状态,然后以如同刻舟求剑似的方式从预知中不停的接近它。

在一个具体的空间里考量"极限",除了时空的限制外,也有体验方式和路径上的限制。但遗憾的是前面提到的每一种限制都是双向的。一有限制,就会有释放。随着作品不停的在空间里发展,空间的格局也因为一次次的推进而改变,与之对应的引导和体验的极限点,也在依次调整着维度。正如之前所说,要将这种完美设论置于现实空间里,那么对极限的追求就会因推演中的各种干扰而难以把握。

不过这种难以把握的极限点,和理论中有很大不同。现实的操作中,它们都是有参考点的,这些参考点是藏在作品发展的每一步的瞬间中。就像镜头调焦时上面,没有某一焦点的具体刻度,但随着调教前后的变化,在其中总是会有那一刻落在焦点上,我们用肉眼无法确定最精确的那个焦点,但只要不停地来回调整,就能越来越接近那个焦点。

个人手感的参与成为重要手段。

在确认那个难于捕捉的瞬间时,以个人感受不断的调整来达到接近极限点。但如此推导下去怎么说都仍然是无边无际的。作品呈现需要一个更客观的节点。于是我给自己做了一个设定,那就是以现场的创作时间和那些外在条件来确定,因为我无法完全把控这些因素。

根据最后那些材料和被限定的时间,作品也会在那个节骨眼上戛然而止。但就算这样,我还是会克制不住地继续发展下去。所以很多展览都是在展览开幕前才停下来,甚至是开幕了也一直在继续,直到结束。这真是个十分矛盾的点,但也因为这样使得作品在呈现上是流动着的。这点特别迷人。

刘月,《为极限值得唯一14 2015-01-08 – 12:55:48》,2015。爱普生艺术微喷、哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸,200×150cm(彩色),29×20.5cm(黑色)。图片提供:香格纳画廊。
近期"化身"个展,其实也包含一个变化的过程,当最初开始工作的那一刻,面对与以往全然不同的空间,你是如何构建和把握现场的时间和空间关系?

首先,在有限的空间中确立一个尽可能高的金属柱子(6米上下)。它是倾倒的起点源头也是作品最大限度的至高点(这很重要)。同时这个以自我为中心的柱子是整个现场最坚固的部分。那些水泥、石膏、自发面粉自上而下的倾倒都是由这个最高点开始,并通过各种物体材料组装下的高低镜面抑制、阻止其接触到地面。随之这样的对抗和引导铺陈开来,整个现场空间被这种能量充斥着。

作品中在最高点的倾倒和那些为之对抗阻止的呈现都是由自然界最基本的力而生发的重力(或吸引力)。这个力的存在和动量是不会以我们的意志而改变的,它是一种纯粹的原始能量。如此兴师动众的现场布置是为了让整个空间作品能以更大的时空维度来体现这种抽象化力的关系,并以此逻辑拉扯出足够大的时空张力。

这些水泥、石膏、自发面粉随着重力向下流淌是需要时间的,如果没有任何阻挡和引导,向下力的时空是单一稳定的。然而向下倾倒的点越高,那么缓慢向下的时间越长,它们走过的路径也就越难以控制,为之所做的引导、阻止、对抗就会以各种各样的方式和时间点去切入应对,而每一个路径的时空落差也因此变多变大。现场原本单一纯粹的时空关系变得开始错综复杂并将原本统一的时空撕扯出无数条同时生发却拥有不同轨迹的时间线。有意思的是在这排他性的唯一重力驱动下,这些原本予以阻挠、化解、控制而丰富起来的时态最终却又被最初的重力自身吞噬和塑造。

作品在整个升维的过程中,随着时间的推移,时空也同时被降维了。这让我感到特别震撼。

展览现场:"化身—刘月个展",CLC Gallery Venture,北京(2019年11月30日至2020年2月24日)。图片提供:艺术家与CLC Gallery Venture。
"化身"是一个带有宗教意味的词汇,一种超自然的力量借助某种形式体现,什么的化身或者化身成什么,你是如何理解这样一种像是中介力量之间的相互转化,关于此次展览包括自己的艺术创作**?**

这我觉得需要从所使用的材料说起。最高处倾倒而下的这些水泥、石膏、自发面粉自身都有着很强的不可控性。它们在执行重力要求的塑造过程中永远不会按照既定结果去呈现,哪怕这种塑造已经很接近最后的结果了,也会以出人意料的面貌呈现并且还会一直有所变化,我根本无法确定那一刻既定的结果,也无法做到之后看到的就是最后的面貌。它们和一切交汇而生的关系随时确定、随时转化。

这些材料无时不刻都在缓慢的膨胀、消耗、甚至塌缩,散发着暗示变化的奇特气味也因为变化而产生热量。从材料本身来说,水泥、石膏、自发面粉是无常、无形、抽象的,却又是极其明确和具体的。它们不需要固定的形体特征来认知判断。这和理解一个被二次加工下认知的材料很不一样,比如一个杯子碎了后,那很难判断是否还是杯子,而面粉它们始终都是自己。从物质性看它们又可以融合、包容、吞噬其它事物(哪怕对方是以对抗的姿态呈现),以至于最终会和一切与它交手过的东西融为一个整体,它们既不是自身也不是其它任何东西,它们是一个混合体,混沌时空的集合。

为此而融合的事物如同天神下凡般奇幻时刻之后的那个寂静空间,它们没有功能、没有现成的名称、没有明确的形态。在确认和塑造其自身的时候,它们又是在变化中反判认知,如同时空中的卷尺度量了世界一遍。

用以对抗这些力的材料,镜子,却有着很强的排我性和反物质性。我们能看镜子,看不到并不是镜子本身,而是看到反射一个相类似的自己,但那种解读的自己也不是自己,从每一个采样点看都是相反的,或者说是由无数个不同类似形态组成。它的属性是稳定、脆弱、坚硬、明确、不易降解的。这和那些自上而下的流体,完全像是来自两种不同世界的东西。

以这样的物质去阻挠对抗那些无形而统一的重力材料,使得创作语境的冲突感达到了顶点,尤其站在现场,看到那些原本用以对抗阻挠的超次元材料随着时间的推移,慢慢被自发面粉和水泥吞噬。

这是一种全方位的体验感受,它包含了所有自发的变幻状态—时空、能量、热量、气味和质感。隐藏在其中的力量缓慢而无法察觉的运动着。或许这根本就不应该去给予解释,因为每一刻都是过去和未来的化身,将那一刻的在场作为讨论证明的依据是特别苍白无效的。

一但进入现场,自己是被抽空的,连整个空间弥漫开来的气味都是一种纯粹的预言(自发面粉的酸腐气味往往能让我们潜移默化的感觉到周边正在发酵膨胀),对抗着的所有事物都在变化着,时间的路径被吞噬又被自身的力量塑造而重生。此刻看到的却不是它们的变化,而是其中片断间用以衔接时空的遗址。以至于每一刻的现场都只是作品霎那间凝滞下的纪念仪式。

此刻我只能感受到一种巨大的能量扑面而来,它就是"化身"。

刘月,《缓坡》,2017。展览现场:"拼贴:玩纸牌的人",沪申画廊,上海(2017年4月1日至6月3日)。图片提供:艺术家。
之前的作品和《鸮》(2018)大量的使用镜子,以镜面反射为方法、光线为线索展开,这次"化身"的现场也使用了镜子,在这里有其他不同的意谓么?

在我看来镜子这种跨越时空的超现实材料是真正能用以演绎天书的暗门。它是种集既强调物质性又反物质的材料,其自身具备推演时一体两面的多维度逻辑,而且材料个性分明。

《鸮》里面所使用的镜子更像是光和空间的转译者。光在那些镜子的同谋下将整个空间逻辑关系给串联了起来,使得我们能完整的了解那个空间。在这种转译光的过程中,也将光自身的那种去物质性强化和放大。我们在确认物体的主体性时需要看到的永远都不是光,而那个被光照耀下的物体本身。镜子作为物的一种却恰恰相反,在光的照射下放大了反射的逻辑,显现了光自身却将自己给隐藏了。这点是贯彻整个作品逻辑的重要线索。

而这次《化身》(2019)镜子更多所扮演的角色就是自己。它在与那些向下力的对抗中都强化了自身的属性。我们会因为这种对抗更感受到镜子作为整个阐述的主体属性的作用而不是它的转换功能。这点上是和前者很不一样的。

展览现场:"鸮—刘月个展",C龙口空间,北京(2018年1月20日至3月11日)。图片提供:艺术家与C龙口空间。
"化身"展览开幕后,我又去了几次,能感觉到现场的变化,每次都不太一样,不管是味道还是面团变化的形态,怎么会想到使用面粉,并且用它们变化的形态从高处到低处勾连起一个分散开来的空间?

在每个作品中所使用的素材都有它自己的必要角色和作用。面粉是我长期会用到的材料,在整个"认知研究"和"为极限值 得唯一"的大体系中它和镜子都具有强烈的特殊性和反物质性。无形、易塑、质感易变等等,你会发现它几乎每一个特征和将成为的面貌都是反认知的,用如此特别的材料贯穿作品的主体是让人期待的。在整个材料对抗的变化中,自发面粉的角色一直在改变、形态一直在改变、所指的属性也一直在改变。整个状态都是缓慢变化却极不稳定的。

这些自发面粉从高点自上而下倾倒时,作为要控制一切之力的主体出现。经过之处它都与之对抗并且怀着摧毁一切的姿态扩展着,无论是镜子、墙面或是其它、包括最终需要到达的地面都不放过。随着自身的膨胀固化,这时候又成了这股自带动向下力的化解者。变化仍然在缓慢的进行,空间中弥漫着强烈的面粉气味,当再次进入空间的时候会发现那些与之对抗,立场、作用清晰的物体以被它无形的吞噬而成为逻辑上的整体。

我们把时间维度继续再放长,它会龟裂、塌缩而自我损毁,此刻我们看到是之前塑造的整个轨迹中留存下来的 "遗迹"。这时候的面粉已放弃了原本要对抗统领一切力的主导地位。我们只能像考古者那样通过现场还隐约留存的气味及若隐若现的"残骸"中寻找一些线索。在这些遗留物证提示下,想象着之前整个空间中的跌宕起伏和惊心动魄的经验。

展览现场:"化身—刘月个展",CLC Gallery Venture,北京。图片提供:艺术家与CLC Gallery Venture。
"认知研究"与"为极限值 得唯一"是介绍关于你作品的观念时经常谈到,结合现场之前的个展"体积"是否更强调前者,而"化身"是否更强调后者,在你看来这两者又何区别,是否可以理解为一个硬币的正反面?

这些作品是"认知研究"和"为极限值 得唯一"的主框架递进拓展而出的。"化身""缓坡""堆""鸮""体积"等这些是在同时期并行发展而出的线索。它们对时空和逻辑的切入点不同,但都是关于认知主脉络中"极限值"和"唯一性"下的专题研究。

《体积》(2019)的时空从逻辑上一开始就是一体的,它是整体关照下的分型和拓扑。那些看似莫名的形体都是由空间本身的限制、复制、拓延塑造的。可以这么说"体积"就是空间条件下体积的拓展写照。从具体的逻辑线索讨论,哪怕从拓展出的任何一个形体切入空间,都会发现所有体积的"能指"都在修饰和解读相呼应却不一体的另一个"所指",而作为一体的自身体积,这种"所指"是无法因此显现自身在空间中的完整性的,它依赖另一个呼应逻辑的证明和解读。

现场的形体都是从一开始的立方体拓展而出,它们两两阴阳对照并发展,每一个形体都可以和自身拓展的前一个或后一个的形体契合,但因为一旦和其中之一契合推导,就无法和相对应的另一个体积契合。因此整个局部反推的过程是无法完美指证整体的,可是体积一开始的出现就是整体空间的缩影。这是此作品特别重要的认知悖论存在。

《化身》(2019),它一开始就并非指向空间整体,甚至说它强调的是物体向下倾倒的瞬间状态和目的。倾倒物体就会因为重力落到地面,这相当于定理,但因此而对应的下一个呼应逻辑"阻止下落"也就成为证明下落的反推依据。随着下落对抗中自生材质的变化和发展,现场的时空被无序的展开了(这和开始初衷的统一性下坠相悖)。然而随着时间的发展,这种多维度的变化又被自生的材质属性统一了。

从时空的次序和描写方式上来看,《化身》和《体积》还是区别巨大的。

展览现场:"刘月—体积",香格纳画廊M50空间,上海(2019年9月6日至10月20日)。图片提供:艺术家与香格納画廊。
在近来的作品中,你为什么常常选择一种夸父追日般的节奏和工作方式,不仅是空间的极限,也是身体的极限。这个过程中的连通、填满,你个人能从中获得什么?

这个问题太难说清楚了,它牵涉的面太多。但还是很高兴听到这样的形容,仔细想想还挺像的。

其实这种状态对我自己来说都是个谜,或许那些让人痴迷的用以对抗这些力的材料答案就在作品里吧。—[O]

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