將批評與關愛交織：第四屆夏威夷三年展

在檀香山市政廳（Honolulu Hale）挑高的大廳中，一座放大版的傳統夏威夷木製盛器（ʻUmeke） 靜置其間，高約八英尺、寬達二十二英尺，一旁擴音器傳出上千名於1897年簽署Kūʻē請願書、反對美國吞併的原住民與在地公民姓名；不遠處的行政窗口則仍有市民穿梭辦理日常事務。

這件作品《ʻUmeke Lāʻau：文化的療癒之器》（ʻUmeke Lāʻau: Culture Medicine，2025）是藝術家與文化教育工作者梅琳娜·阿魯莉·邁耶（Meleanna Aluli Meyer）與檀香山社區大學及夏威夷大學師生共同協作完成的作品。作品的象徵意義與第四屆夏威夷三年展（2025年2月15日至5月4日）主題「Aloha Nō」緊密呼應：Aloha在夏威夷語中意指愛、關懷與和諧，Nō則同時具有語氣加強之意，但也與英文「拒絕」的語音雙關，展現出關懷與抗拒之間的語意張力。主策展人瓦桑·胡杜海里（Wassan Al-Khudhairi）、崔彬娜（Binna Choi）與諾埃爾·卡哈努（Noelle M.K.Y. Kahanu）以此將愛與抵抗、文化親密與歷史暴力置於本屆三年展的核心。

“作為來自太平洋第一島鏈的島民，我從何處學習理論？又從何處付諸實踐？

在檀香山的十餘天裡，我放慢作為雙年展常客的步調，放大感官，探索十四個場館。我想試著從夏威夷的文化脈絡理解展覽的命題中，那個關於Nō的正反複義：源於激進關照與愛護的行動模式，同時對來自深層壓迫經驗的揚棄。

在夏威夷當代藝術館（Capitol Modern）裡，三年展給予「解殖」與「關照」這些頻繁流通的術語重新落地的機會。展場一處集結不同世代夏威夷藝術家的作品，其中包括2023年因精神疾病自殺離世的木雕藝術家洛基·詹森（Rocky KaʻiouliokahihikoloʻEhu Jensen）的作品與文獻資料並陳展出——1970年代創立的夏威夷藝術家畫會Hale Nauā III的海報、描繪前殖民時期島民肖像的草圖，數封未獲回應的資助申請與展覽婉拒信件——訴說其在以北美白人主導的藝術體制內遭遇的邊緣化經驗。既是一段個人創作歷程，也映照出夏威夷原住民藝術家在文化結構中的集體掙扎。

與其相鄰的，是畫家與學院教師羅素·素納貝（Russell Sunabe）的繪畫。曾於1980年代經驗過美國本土藝術理論思潮的素納貝，見證夏威夷原住民藝術家在北美語境中身分認同的流變，進而推崇遊走於具象與抽象之間，揉合夏威夷克里奧爾語境下的視覺語彙與形式張力。緊鄰展間裡，年輕世代的錄像藝術家桑西婭·米亞拉·希巴·納什（Sancia Miala Shiba Nash）以一部獻給洋流的錄像信《黑潮》（Kuroshio，2025），串聯島嶼間的記憶、親屬關係與友情。作品透過故事、歌曲與物質文化的轉譯，不僅是對失去摯親的個人經驗的回應，也是試圖在情感與歷史之間尋找共享語彙的創作實驗。此外，索尼婭·凱利赫-庫姆斯（Sonya Kelliher-Combs）回應阿拉斯加原住民社群自殺率問題的詩意裝置《傻瓜繩》（Idiot Strings，2023）與簡·金·凱森（Jane Jin Kaisen）拍攝濟洲島上孩童手持祭祀專用小人偶於草原玩耍的錄像作品《守護者》（Guardians，2024），則彷彿哀悼儀式般，召喚遺落於各種制度之外的遊牧靈魂。

根植於大洋洲知識體系裡的一個核心觀點，是將海洋視為連結而非分隔。海洋不是島嶼邊界，更是通往群島與其他領地途徑。然而，20世紀中以來，諸島幾乎無一倖免地成為西方現代戰爭的試驗場，美國在馬歇爾群島發動大規模核試驗，在沖繩與夏威夷設置長期軍事基地；法國則於法屬玻里尼西亞進行核爆測試。對許多人而言，夏威夷仍是一片被佔領的土地。其中就包括已七十餘歲的紐西蘭畫家艾米麗·卡拉卡（Emily Karaka），她長年投入毛利族群土地爭議的抗爭，以粗曠筆觸與張狂色彩描繪火山、銘刻夏威夷格言與旗幟的大幅繪畫《茂納羅亞》（Mauna Loa，2024），在畢夏普博物館（Bishop Museum）幽暗的展場中無聲嘶吼。

金成桓（Sung Hwan Kim）的錄像作品《致瑪麗・喬・弗雷什利》（By Mary Jo Freshley，2023）拆解韓國傳統舞蹈的動作、手勢、命名、服裝與器物，這些知識來自於他定居檀香山後，向舞蹈指導家Mary Jo Freshley學習韓國舞的經驗；這條知識傳承線一路延伸至1950年代離散的韓裔舞蹈大家。策展人們以此件作品提示海洋彼端的回音，並且只能從最微細的身體姿態中被捕捉。展出於Aupuni獨立空間的《美國男朋友》（American Boyfriend，2012），是沖繩出生的藝術家Futoshi Miyagi基於沖繩與美國士兵的想像同志戀情，探觸沖繩美軍基地歷史糾結的詩意之作；展場中的一根香菸靜置於煙灰缸中，成為失語情愫的暗示性殘留。而在三年展開幕表演中，台灣藝術家林安琪則以自己設計燒製、具有強烈性徵形體的陶笛，與四位女性表演者共同演繹跨越性別邊界的自我／他者身體映射儀式《找尋迭馬哈霍伊的路徑》（Pswagi Temahahoi，2022），編造未竟的原住民酷兒神話。福斯特植物園（Foster Botanic Garden）裡，藝術團體藝術勞工（Art Labor）受越南高地音樂家啟發，搭設了露天大型樂器裝置《Jua─聲景中的聲音》（Jua–Sound in the Soundscape，2025），當眾人共同高舉雙臂搖動懸吊的竹筒以發出聲響，彷彿祈求的群舞。

在看三年展的過程中，隨著對夏威夷身份認同形塑歷程的認識，以及草根藝術社群所累積的文化抵抗經驗，一部分的我，逐漸放下心中反覆丈量作品美學形式的那把尺，更有趣的問題是如何叩問自己的位置：作為來自太平洋第一島鏈的島民，我從何處學習理論？又從何處付諸實踐？本屆三年展策展人提出的「Aloha Nō」的生產性正是來自於此：它既非一套已經完成的解方，而是一種持續在語言與身體、制度與島嶼之間調頻的工作。—[O]

Main image: 梅琳娜·阿魯莉·邁耶，《ʻUmeke Lāʻau：文化的療癒之器》，2025。展覽現場：「Aloha Nō」，第四屆夏威夷三年展（2025年2月15日至5月4日）。圖片提供：藝術家與夏威夷三年展。攝影： Lila Lee。