“我是谁”，一种画廊的姿态

回答了多少次"从哪里来"、"你是谁"，量过额温才得以进入位于当代唐人艺术中心的群展"我是谁"（展期：2020年3月14日至5月10日）。对这些问题已经麻木、无感的人来说，进入展场看到自己的模样呈现在杰普·海因（Jeppe Hein）使用霓虹灯管的100厘米正方形双面镜作品《我是谁 为什么是我 我要去哪里》（2017）中时，这些问题才稍微回到我们熟知的存在主义式的发问语境之中。

这个由柏林国王画廊（König Galerie）带来的群展"我是谁"，是国王画廊首次登陆中国的一场"快闪"展，也是一场北京柏林两艺术机构合作的交换空间展。作为柏林极具知名度与故事性的国王画廊，是创始人，明斯特雕塑计划长期以来的艺术总监与策展人Kasper König的儿子Johann König，在其21岁时所设立。

近年来，国王画廊代理的艺术家，在北京、上海等地举行大型展览，如上海Chi K11美术馆个展"卡塔琳娜·格罗斯：呢喃的泥土"（展期：2018年11月10日至2019年2月24日）或金杜艺术中心的"瑞纳斯·凡·德·维尔德：殖民地"（展期：2019年3月21日至5月16日）。不久前国王画廊才刚对外预约制开放，而其充分利用Instagram（每天上午10点直播），开发APP的行为说明了80后画廊主对于新冠肺炎的思考与实践。有意思的是，在画廊关闭期间，画廊的销售出乎意料的好。

以存在主义式的开篇作品奠基的"我是谁"，逼问着观者自身的存在状态，不免令人想到德国哲学家海德格尔对于人存在境况的思辨，再往前可追到最早的题主柏拉图。这种悠久且严肃的思辨，呼应那高悬于主厅的十字架作品，赋予现场一种看上去颇为神圣的气质，但是，如果仔细一看那十字架的作品，前述的种种思想，在此去魅，成为一种极为个人主义的嘲讽与享乐。

曾经在尤伦斯艺术中心有过亚洲最大个展"好博"（展期：2016年1月24日至4月17日）的艺术双人组艾默格林与德拉塞特的十字架作品《反向耶稣受难像》（2016），是一位白人被绳子绑缚于一座精致黑色高光漆的十字架上。他回眸的动作与被绑缚的状态，都在说明这跟基督教里面知名的图像—耶稣上十字架受苦而死的精神—相去甚远。艺术家并不是在提倡一种舍己的行为实践，而是以这样的形式来说明对于欲望的极端追求与沉溺。

以作品来提示艺术家对于终极问题的关照，并不是杰普·海因的专利，这样的提问至少可以追溯到现代主义三杰的高更于1897年完成，将近4米的油画作品《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》。其中的区别在于，关照的单位与角度，前者将回答这个终极问题的责任，落到每个人的身上，后者则是一位艺术家对于群体性的"人"的过去、未来与现在有自我的理解与认识。在高更那里，艺术家尽管不具有如同哲学家给予答案的能力与责任，却有将问题予以具体意象的能力，而到了当代艺术家杰普·海因这里，这三个终极问题化约成极简的文字，并透过镜像劫持观者回答问题。

从高更到杰普·海因，艺术范式与定义得到了极大的拓宽与颠覆，但，也不能说在这之间一点承继都没有。在小厅的一系列由不同德国艺术家的绘画作品，把绘画这个古老的创作方式的时间轴拉回到距离当下50年的时空之间。其中"新莱比锡画派" 三代表马蒂亚斯·维斯切尔（Matthias Weischer），大卫·施奈尔（David Schnell），尼奥·劳赫（Neo Rauch）中的马蒂亚斯·维斯切尔，在此次展览中展示的2019年作品《公寓2》、《公寓3》可以看到线索。

作为大卫·霍克尼的门生，他钟情于室内空间，尤其是富有生活感的室内场景。如此的绘画倾向以及着迷于将所见的"三维"世界转化成为平面的"二维"画面，可以想到马蒂斯一系列关于生活空间内景作品，那时他采用的方法是用色彩来取消三维立体感，到了马蒂亚斯·维斯切尔这里，艺术家通过使用颜料本身、纹样、肌理来达成平面性。这样没有消失点，没有景深，却又有生活感的画面，使得作品充斥新奇的超现实趣味。

柏林艺术大学教授、中国艺术家谭平的老师卡尔·霍斯特·赫迪克（Karl Horst Hödicke），作为德国战后绘画承上启下关键人物，因为专心教学而在知名度上不及德国新表现主义三巨匠之一的马库斯·吕佩尔兹，其重要性与知名度仅限于德语范围内知道。

此次展出的是他职业生涯早期的5幅，尺寸比一个正常人身高还高的油画、丙烯作品。尽管画面描绘尽皆为局部，不管是一处房子《无题》（1977），或者是钉痕手的局部《受难（局部）》 （1985）、一只脚《逃脱》（1983），艺术家并不是要说故事，而是捕捉一种"局部"。画面上极具力量的形象，不同于之前的绘画传统，这种"局部放大"的视角是后现代的，但，这种色彩的使用与配搭是表现主义的。

一长排，只有20厘米高，25厘米宽的小油画，画面清一色的主题"银碗"，是2020年3月离世的彼得·德雷赫（Peter Dreher）2012年的作品。类似日记，也类似禅修，艺术家通过不停地重复绘画的行为，尽量趋近客观描绘客体。这种饱含"现象学"的创作逻辑，贯穿在艺术家所有的作品系列中。

作为早年教过德国新表现主义三巨匠之一基弗的德雷赫，从1974年就开始的知名作品系列"一天比一天好"（Day by Day, Good Day）长达40年，他的作品没有叙事，也没有情感，只有绘画这个行为本身。德雷赫曾说，作品对他来说只是表明"他必须画画"，而世界上的确有这样的人，痴迷于此。

最后，面对全场尽是个人风格极为浓厚、后现代碎片性的作品，如阿丽佳·柯维德（Alicja Kwade）的装置雕塑作品《换档（树）》（2018）—铜制圆柱雕塑，呈现了一颗铜铸树枝和在铜制树干上生出的根被系统化地分成八部分的景像，或者黎薇花费半年制作的六位知名政治人物，普京、阿萨德、奥巴马、默克尔、小布什、本拉登五至六岁时样貌的作品《在很久很久以前》（2019），不仅替终极三问增加了时空错位与社会政治性之外，也让问题"我是谁"变得更难以回答与虚无，因为关于这个问题的答案在层层叠叠的时空—新冠病毒、德国战后绘画语境、中国自身的绘画脉络—难以陈明之余，我们倒看到一家创始人在21岁时成立的画廊是如何在外邦语境中宣告其自身。—[O]