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杨心广

In Conversation with
王子云
北京, 3 March 2020

杨心广。图片提供:艺术家。

杨心广。图片提供:艺术家。

从展览名称 "坏土"(展期:2018年8月29日至10月20日), "土壤之上"(展期:2019年11月28日至2020年2月5日),就可以大致看出杨心广近几年艺术创作之间内在的连续性。正如他本人所言:"延续2018年'坏土'的个展,2019年做了'土壤之上',一个是坏坏的土壤,一个是美到有毒的枯枝败叶,人与自然之间的恩恩怨怨就像恋人之间所发生的一切,人们一厢情愿地在自然面前扮演着痴男怨女的角色......"同以往假借物质材料表达观念的作品一样,土壤在这里不只是物理属性上的,更包含文化、情感与自然的指向。

展览现场:"坏土",北京公社,北京(2018年8月29日至10月20日)。图片提供:北京公社。

早在2007年,还是中央美术学院雕塑系学生的杨心广参与由黄笃策划的在东京画廊的展览"什么是物派"(展期:2007年5月13日至6月24日)的作品制作环节,由此他对于物本身所蕴含的能量与广阔世界有了新的理解。"物派"强调物的主体性,并认为艺术家不应该做任何干涉,而只需要让物质材料按照原有的状态,直接呈现出来。与物派这种非常强的象征性不同,杨心广的作品更加强调,物作为中介的文化积淀,日常、环境、艺术家个体的状态与物的映照关系和相互投射。

由左至右:杨心广,《土壤之上( 幻彩绿黄)》,2019;《土壤之上( 淡蓝)》,2019。展览现场:"土壤之上",北京公社,北京(2019年11月28日至2020年2月5日)。图片提供:北京公社。

正在北京公社展出的"土壤之上"个展现场与他以往的展览面貌有着一定的区别,此展可以看作是一次带有形而上思考的尝试,在自然材料、色彩与空间中展开。在整体的展示上平面的黑色墙围,以山脉肌理为背景的墙面,在黑白对比分明与跳跃的颜色之间形成了一种平面化而眩晕的视觉。这种视觉首先隔绝了体验上的亲近感,显得陌生而锐利;其次也形成了一个围合的空间,使得在此画面上的物质材料纷至沓来。

当你走近时,眼前却是另一个微观的宇宙。风干的树枝与树叶,松针与松果,苍耳草与狗尾巴草......相互交错地叠加在画框上,这些本将化为春泥的自然的碎屑,被艺术家妥帖地封存。荧光色的颜料也加剧着这些生命已逝之物与眼前所见的反差。自然始终有一个凋亡的时刻,以及枯荣循环的秩序。尽管"开到荼靡花事了",这些艳丽的枯枝败叶,却有着异于自然规律的存在状态。

由左至右:杨心广,《土壤之上(彩虹铜 No. 2)》,2019;《土壤之上(彩虹铜 No. 1)》,2019。展览现场:"土壤之上",北京公社,北京(2019年11月28日至2020年2月5日)。图片提供:北京公社。

同以往杨心广的作品一样,他依旧延续着自己独特的自然观和物性观。一方面,并不存在着绝对的自然状态和完全人化的自然,人与自然既处在一种交错的关系中,也存在于相互覆盖之时。如果只是往一个方向倾斜,注定会带来失衡;另一方面,代表生命力的绿色的消逝,然后暗淡无光,本来就是草木的恒常状态。而改变这些就意味着改变人与自然的距离。一方面物性本身在他作品中就是一种中介,物性是敞开显现出来的"天然之物",并且从物化的自然中"返魅"。

无论此次展览中的作品覆盖着一层多么夺目的色彩,就当下的日常与现实而言,却仿佛是一种反讽。需要警醒的是:"这时如果再去强行同自然,同天然之物发生关系,也许就会出现某种错乱。"(艺术家语)毕竟,美到有毒是一种病症。

杨心广,《请与我对视》,2003。行为摄影,12.7×8.89cm。图片提供:艺术家。

比较意外的是,看你给我发的作品集里最早的作品是一次行为艺术的记录《请与我对视》(2003),发生在王府井大街上,在之后你的一些作品也有和身体的痕迹与物质相关的创作,在这些作品中你怎么看待身体与外在的关系呢?

那是在读大一的时候,当时是想通过与人对视来完成艺术的输出。现在看来,身体其实是一个发酵场所,外在现实是通过身体吐纳发酵后所呈现的现实,每个人都在制造现实,所谓外在就是个体以外的所有其他个体的集合。

此后你也有一些作品是与身体所延伸出来的相关表达,这个角度却常在你的作品中鲜被人提及。你是故意隐藏这方面的因素,并转换为物质、材料所包含入现实中吗?就像外在的现实之于艺术总是扑朔迷离。

对,我有意将身体退居幕后,以物质材料作为替身,物质所呈现的比较沉稳的状态能消解身体的浮躁,就像过滤掉情绪后,符合某种规律的真实现状。

中央美术学院雕塑系的训练,为你提供了哪些创作上的参考,你是如何思考与其的关系和距离?

学院里的雕塑训练对我处理形体与空间有很大的帮助,这方面的能力会影响到很多视觉呈现上的工作。由于当下的很多感受与体悟需要更多元的语言来表达,传统雕塑对我来说,局限性太大了。

杨心广,《絜矩》,2007。鹅卵石、不定尺寸。图片提供:艺术家。

你的早期作品比如《絜矩》(2007)到现在的作品,在这么长的时间内,人们都会说你与"物派"、"贫穷艺术"有一定的相关性。其实不只你,包括之后一些擅长使用物质材料进行转换和表达的艺术家,也被这么归类。你是怎么看待自己作品呈现出来的面貌与上述有所相似的两个概念以及与其的关系?

2007年黄笃老师在东京画廊策划的"什么是物派"的展览,我当时是在校生志愿者帮忙布展,在给关根申夫堆那些油土的时候,我一直在琢磨他到底想要什么,其实就是一个油土堆,我给他处理得比较自然,抹去了手指痕迹,以为这是他想要的所谓"原本状态",但不是,他要求保留这些痕迹,这让我意识到这个原本状态包含了一个更大的世界。

我当时很积极地劳动,每件作品的布展都会参与。在帮李禹焕打磨一段生锈钢管的时候,我感受到他对材料质感的追求,之前被他那件大石头压玻璃的作品深深地震撼过后,发现他们还是很在意作品里面"表现"因素。但这种表现不是直接由人散发出来,而是由物体间接发出,人表露的往往只是一个不带情感色彩的动作,而引发出物体自己的表情,物体的表情受制于它自身的物理性能。

在物派作品中我看到的更多的是物体作为人表达观念或者情感的载体而存在(虽然物派并不这么认为,他们更倾向于捕捉物自身的状态)。我由此受到启发,做了《絜矩》这件作品,作品中鹅卵石被完全当做了一个载体,它自身的原本状态甚至被人文积淀所覆盖。

杨心广,《土壤 No. 1》,2008。土、玻璃,不定尺寸。图片提供:艺术家。

这种亲身体验的物派展览作品制作的过程,有没有在哪些方面启发了你之后关于物质与材料方向的思考,思考物背后带有一定精神性的指向?

文化的积淀会慢慢渗透进物质并塑造着物质的形态,这背后的精神性都是人们精神空缺的投射,物派所极力追寻的其实就是人的精神空缺,或者说是一种审美空缺。

从你之前的作品《土壤 No. 1》(2008),到之后将土壤作为整个展览中核心材料的个展"坏土",隔了这么久再思考"土壤",两者对比有何不同?

之前比较在意物质自身的精神性,后来借物质来描述人的精神性。

今又以"土壤之上"(2019)作为新近展览的主题,在其中你是如何思考土壤作为一种自然的状态和形式?

土壤的自然状态代表了一个循环系统,土壤之上的一切都将归为尘土,这一必然的趋势呈现出一个强有力的形式感。

杨心广,《坏土二号》,2018。不锈钢、土、铝、铁,220×316×20cm。图片提供:艺术家。图片致谢:郭成。

其实你很多作品都基于相对纯然的物质属性之上,然后再稍加改造。在土壤,草木枝叶、石头与铁锈之间,在自然与人迹之间,你是如何思考这些作品的观念与物性的关系?

纯然之物其实很难去界定,可见可感的都已被人为的观念塑造过,再经过感官的发酵,所有事物都会呈现出某种形象,人在描述纯然之物时,是先有"自由"、"自在"的概念,而后才有纯然之物的存在,"自由、自在"牵动的是人的感知与精神领域的悟,像药物作用一样,必须达到一定的程度才能真正体验到"大自在",也许到了那个境界,一切都将是纯然的。

杨心广,《白色》,2009。彩色无声,单频影像,6分30秒,循环播放。静帧截屏。图片提供:艺术家。

你有些作品也是在相对公共的空间中进行展示,并且也强调形式上的纯粹性与空间的关系,可否谈谈这些作品比如《白色》(2009)、《八仙》(2017)、《小路》(2018)与公共空间的关系呢?

这些作品都跟所在的公共空间非常契合,举例来说,《白色》(2009)是用白色的沙子在城市广场铺出一个四百平米的正方形,我手持扫帚及时抹去闯入者的脚印以保持白色方块的整洁。它必须在喧闹的都市空间里完成,选址是马路边的商场门口,那里的人群脚步都比较"匆匆"。

《八仙》是从淘宝找来八个风格时尚的不锈钢茶几"降临"在乡村的一堆乱石上。"八仙桌"的由来是八位神仙给生活设施落后的村民变出来一些可以坐八个人的桌子,解决了他们摆酒宴缺少桌子的问题。在今天,当单一的现代性神话被视为资本主义自我毁灭的前奏,乡村则成为承担这一神话叙述的另一处场所,现代性的进程伴随着城市景观的崛起与日常生活的过度设计,神话催生欲望与奇观,这种疾病被视为可以通过乡村得到治愈。在这种叙述中,乡村替代了城市景观,成为了新的神话和欲望。所以这件作品必须是从城市到乡村,而且还离不开那个"乡村国际新媒体艺术节"的展览。

《小路》也离不开群众的参与。公共空间所带来的集体认知可以将艺术的感染力放大,营造出其它语言所达不到的效果。

杨心广,《小路》,2018。7000棵模型树,尺寸可变。图片提供:艺术家。

此次个展"土壤之上"在大的视觉和空间处理上应该是你最平面的一次展示,为什么这样处理?墙面上深色的背景与荧光色的作品之间是什么样的图底关系?

全平面主要是想留出足够大的围合空间,四周墙面像展开的风景画卷,围墙一样的黑色带和幽暗的岩石山体作为背景,鲜艳的枯枝落叶为点缀并有节奏地排列,这个图底关系来源于两种对风景的感受,一个是高海拔只有积雪和獠牙似的深灰角峰下具压迫和恐惧性而唤起崇高感的风景;一个是"烟霭氤氲"容易迷失其中的葱翠秀美风景。前者是迫使人淡化自我抑制情欲,后者让人主动将情绪化的自我投射进去并希望能化解心中郁结。

杨心广,《泥土》,2018。不锈钢、泥土、植物,239×117×2.5cm。图片提供:艺术家。

如果说"土壤之上"是一些堆积的枯枝败叶,为什么又会以非常工业化的色彩来覆盖掉这些树叶所寄寓的自然状态?是在强调与自然的脱离之感还是败坏?

是想强调与自然的脱离感,即将化为泥土的枯枝败叶被定格并抽离出来成为某种异物,脱离于循环系统的不相融之物。

尽管在我们的认识论中有着"第一、二自然"的观点,然而,自然并不是完全可改造之物,而以不可改造的形式而恒久存在。结合你的实践,你是如何看待艺术作品中的自然性,以及艺术家可以在何种角度和深度上去呈现与自然的关系?

艺术领域里很难理清"自然"的概念,把它简单分为第一自然和第二自然来说是比较方便的,现在大多数艺术作品涉及到的自然应该都指的是第一自然,其实第一自然是很难呈现的,任何事物一旦纳入到作品中必定呈现出某种状态,这一状态就是被人为观念塑造的结果。 为了避免这种混淆,我一般用"天然之物"来与被人的身心发酵过的事物区分开来,就是那些人自愿放弃掉,无法被情怀所感染的事物,它的自动性没有被阻断,运转在循环系统中并未停歇。所以要在作品中呈现"天然之物"我只有从它的对立面入手,突出人文积淀来揭示被覆盖住的天然状态。

杨心广,《山们》,2018。混凝土、石英砂,尺寸可变。图片提供:艺术家。

可以将你一直所强调自然之上的人文积淀,理解为一方面自然被改造为带有一定人迹的物质和精神留存,同时这些被改造之物又"返魅"为天然的状态?

这种"返魅的天然状态"也是我所追求的,但是难度很大,必须通过创作实践来慢慢探讨。

回到当下的日常生活,我们仿佛生活在各种错乱的关系中,人与人、人与自然、人与历史,人与城市。你觉得在这些错乱之中,艺术可以把握住哪些?

错乱是由于人的"记忆痕迹"的断裂,人们的思想建构慢慢脱离了木、水、土、石,虚空代替了实体承载物并无限扩张,形成了一个巨大的具备实用功能的网络系统,个体制造的现实通过信息网络放大,拥挤的云现实几乎占据了人们的全部精神生活,而实体的现实竟然被排挤到了一个陌生的世界,人们已经不习惯这个未经处理的世界,这是错乱的开始。—[O]

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